Русский Театр в Белграде (с 1921 по 1944 г.) и немного Кино

 

Сальери

 

                          Кириллу Тарановскому

 

Я начал постигать тебя, Сальери,

Сомненьями отравленный творец,

Ты близок мне в своем святом неверьи,

Что достижим бессмертия венец.

Ты жив во всех, кого священной лирой

Благословляя тронул Аполлон,

Кто обречен лепечущему миру

Нести созвучий полноценный звон,

Кто победил слепое вдохновенье

И, в постиженьи медленном Творца,

Горит огнем высокого стремленья

Гармонию осмыслить до конца.

 

                                  В. Л. Гальский, белградец

 

 

Герой — русский театр в монархическом Белграде, где театральная жизнь была, пожалуй, самой объемной в географическом измерении. По данным исследователя русской диаспоры в Югославии А. Б. Арсеньева  в Белграде за 25 лет было показано не менее 400 спектаклей[1].

Феномен русского театра в Королевстве сербов, хорватов и словенцев в сжатой форме можно объяснить тем, что русский люд, в том числе и артистический мир, смог чувствовать себя в этой  стране все же  не только беженцем, но и славянином и по старинке тем же «старшим братом» в области театрального искусства, драматургии. И самое главное — он был востребован самими изгнанниками, для которых театр был не только развлечением, уходом в былое, но и своеобразным раздражителем мысли, чувства. Он нес в себе четыре времени года, три формы времени,  эпоху — «до 1917 г.» с его классикой и неопределенное «теперь в беженстве» со смехом над собой, слезами над Россией  и верой в счастливый конец.

Спектакли ставились, где придется, вернее, где принимали артистов: это -- Палата труда, Большая  театральная палата «Луксор»,  Французский клуб, Ресторан и пивная «Русская корона», Зал русских гимназий, Собрание русских офицеров армии и флота, Русский театр, Зала школы им. короля Петра, Зал «Академии Наук» в Белграде, Театральный зал Чешского дома,  Народный театр, Русский дом Царя Николая II. Пожалуй, самым вместительным был зал Коларчевого университета (названо по имени дарителя здания И. Коларца) на 1 200 мест[2].

Зрители — в основном, свои, русские изгнанники. Только в Белграде из десятитысячной русской  колонии театралов насчитывалось примерно 1 700 человек[3]. Каждый имел свои пристрастия: кто-то любил оперетку, кто-то классику, кто-то актрис. У одного режиссера зал был полон, у другого — только наполовину.

В политическом отношении консервативный Белград предпочитал проверенные пьесы. Звезда русской режиссуры Ю.Л. Ракитин, не раз «взрывавший публику» утверждал, что «нет худшей публики на свете, чем у нас в Белграде. Черносотенцы в политике и в искусстве из Ростова-на-Дону или Новочеркасска»[4]. Но Белград состоял не из одних закоренелых «черносотенцев». Да и понимал ли сам  Ракитин значение и смысл этого слова?

Из авторов, пьесы которых шли на белградских сценах, назову несколько имен:

 Елизавета Владимировна Глуховцова (Глуховцева), человек трагической судьбы, автор пьесы «Новый рай» о жизни под «новыми небесами» на родине, А. Жернакова-Николаева, среди ее пьес можно назвать «Жизнь и сказку», поставленную, как писал А.Б. Арсеньев, в сезоне 1943/44 г.;

Вячеслав Всеволодович Хомицкий — его самая известная пьеса «Эмигрант Бунчук», Алексей Митрофанович Селитренников (псевдоним: Ренников), автор многочисленных пьес о беженцах, например, «Беженцы всех стран»;

 Надежда Александровна Лохвицкая, в замужестве Бучинская (псевдоним: Тэффи), «кормившая» своими рассказами актерскую братию;

 Николай Яковлевич Агнивцев, автор многочисленных гротесков, скетчей и прочей забавной чепухи, любезной ищущему веселья человеку.

Актеры и актрисы —  старые знакомые по сценам многочисленных столичных и провинциальных театров России, любители, новые воспитанники белградских корифеев.  При этом «профессии у всех неожиданные, и театру отдаются только досуги. Герой-любовник ездит шофером; героиня служит секретаршей в каком-то союзе;  гранд-дама — сестра милосердия; герой-резонер — чиновник сербской службы». Некоторые исполнители уже популярны — Елена Романова, Ольга Зорина, Т. Яблокова, гг. Бахматов, Трунов, Юрьев, Щучкин»[5]. По мнению знатока русской эмиграции в Югославии  А.Б. Арсеньева, к известным актрисам и  актерам можно отнести Лидию Авчинникову, Василия Борзова, Олега Гребенщикова, Веру Греч, Михаила Духовского, Анну Дориан, Евгения Евгеньева, Нину Ермолович, Андрея Заярного, Олега Миклашевского, Елену Романову, Петра Трунова, Лидию Холодович, Владимира Лиозина, Анну Храповицкую, Вячеслава Хомицкого, Александра Черепова, Виктора Эккерсдорфа. Некоторые из них успешно совмещали актерский труд с режиссурой.

Из русских актрис назову три имени. Лидия Васильевна Мансветова (?—до 28. 06. 1963, Сплит, Хорватия). Окончила Императорские театральные курсы по классу Озаровского. Работала в труппе Н.Н. Синельникова в Харькове, потом у А.Т. Сибирякова, ставшего ее мужем,  в Одессе.   С 1920 г. вместе с семьей —  муж, дочь Ксения, зять Е.С. Марьяшец, певец,   обосновались в  Королевстве сербов, хорватов и словенцев.   В 1921 г. Мансветова стала первой русской актрисой в драматической труппе  Белградского Народного театра[6]. Роли в «Норе» Ибсена и в «Ревности» Арцыбашева — играла на сербском. Замечу, что для других русских «зацепиться» за Народный театр было трудно именно из-за незнания языка. Конечно, его учили, но выдавал акцент. Один из театралов писал: «В настоящее время русским артистам попасть в сербскую драму весьма трудно и только немногим удалось. Драма здесь старая, со своими традициями, с полным кадром артистов, с заботою о чистоте языка, а у русских, конечно, совершенно чистого акцента быть не может. Поэтому даже такая прекрасная артистка, как Мансветова, хотя и служит в драме, но должного использования своего симпатичного дарования не находит»[7]. И конечно, такая прекрасная актриса не могла не участвовать в спектаклях труппы при Белградском русском драматическом обществе. Успешно пробовала себя в режиссуре.

26 июня 1926 г. выступила режиссером пьесы Миртова «Маленькая женщина», поставленной в «Манеже»  Белградским русским драматическим  обществом в честь 15-летия ее сценической деятельности[8].   В совершенстве овладевшая всеми диалектами сербского языка,  она, после своего отъезда из Белграда, долгие годы  играла на сцене драматического театра в Сараево.         

Звездой была и Елена Густавовна Романова (1894—13. 1. 1970). Впервые выступила в труппе Н.И. Собольщикова-Самарина в «Девушке с фиалками». Окончила драматическую школу по классу артистки МХТ Софьи Васильевны Халютиной. Поступила в студию имени Е.Б. Вахтангова (3 студия Художественного театра). С революцией все изменилось. В Добровольческой армии играла в труппах «Освага». Приехав из России в адриатический Герцегнови, основала здесь русское драматическое общество и ставила спектакли[9]. По переезде в Белград стала активно выступать на сцене. 8 декабря 1928 г. отметила 15-летний юбилей сценической деятельности во французском клубе в Белграде. Сыграла лучшие роли русского и иностранного репертуаров[10].

Известной всему театральному Белграду была Юлия Валентиновна Ракитина (в девичестве Шацкая) (1892—1977, Сент-Женевьев-де-Буа), актриса, режиссер. Свою биографию она вкратце очертила Илье Голенищеву-Кутузову, опубликовавшему о ней статью, помещенную в парижском «Возрождении» за 1933 г. Там можно было прочесть следующее: «Ю.В. Ракитина окончила театральную школу недавно умершего А. П. Петровского, играла в Литейном театре (первый ее дебют в пьесе Евреинова «Веселая смерть»). В течение многих лет была партнером Аркадия Аверченко, принимала деятельное участие в петербургской «Комедии». Покинув Петербург во время Гражданской войны», играла «в Харьковском театре пропаганды (ОСВАГ) под режиссерством Тарханова. Затем в Одессе на главных ролях под режиссерством Озаровского»[11].

С конца 1920-х годов она была художественным руководителем театра Русской драмы. Активно занималась режиссурой и играла на белградских сценах, не боялась ставить советские пьесы. Правда, она всегда могла «спрятаться за спину» своего мужа,  Ю.Л. Ракитина, авторитета в театральном мире Белграда.

 13 декабря 1930 г. Ракитина поставила катаевскую “Квадратуру круга”, в конце октября — начале ноября инсценировку ”Двенадцати стульев“.  Ее театр охотно и успешно ставил пьесы В.В. Хомицкого. В 1933 г. ее труппа сыграла “Эмигранта Бунчука”, в апреле 1934 г. — ”Виллу вдовы Туляковой“[12].

Ее муж, ставивший у нее спектакли, писал 17 декабря 1933 г. Н.Н. Евреинову: «... В прошлом году наши русские ежемесячные спектакли если не давали дохода, то не проходили с материальным убытком. Ваша “Комедия счастья” дала один из лучших сборов. Затем нас спасали советские пьесы, которые вызвали у здешней антикультурной публики (!!! — В. К.) большой интерес». Но появление другого театра под руководством А.Ф. Черепова и И.Э. Дуван-Торцова и открытие «военных действий» в борьбе за зрителя поколебали положение труппы Ракитиной. Ее муж в том же письме продолжал рисовать картину: «... Черносотенная русская колония воюет с нами. Русская ежедневная газета тоже против нас. Зато сербская печать и русская публика более либеральная с нами»[13].

И еще одна выдержка из письма Ракитина Евреинову от 20 октября 1933 г., дополняющая картину: «Русская культура в Белграде между русскими на самой низшей ступени. Так образовавшаяся вторая группа любителей под громким названием ”Русский театр“ состоит вся из халтурщиков и дает пьесы вроде “Кина”, ”Барышни с фиалками“ и “Василисы Мелентьевой”. Во главе этого предприятия стоит, наверное, Вам известный Дуван-Торцов, который в своей программе объявил, что будет избегать новые пьесы и советских авторов. Нас считают большевиками и пьесу Мережковского («Петр и Алексей», 1 октября 1933 г. — В. К.) приняли бранью. Белграду по вкусу “Шпанская мушка”, ”Дорога в ад“, “Девушка с мышкой” или произведения из Ростова и Новочеркасска...» [14] («Шпанская мушка», фарс С.Ф. Сабурова, «Дорога в ад», комедия-фарс  Густава Кадельбурга, «Девушка с мышкой», комедия И.А. Кочергина —  репертуар из 1910-х годов В Белграде эти пьесы, рассчитанные на невзыскательную публику, пользовались успехом[15].)

Вот так и «воевали» два театра: Черепов давал представления в Русском доме, Ракитина — в зале Коларчева  Народного университета, в просторечии, в Коларце.

О самой Юлии Ракитиной  в сатирическом журнале «Бух!!!» были такие строки:

            . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кому не худо жить в Белграде?

Сейчас ответим мы,

                              Так вот:

                    <...>                 

 Мадам Ракитиной. Она

для русской сцены создана,

Для воплощения кузин

И подношения корзин.

Роль этой дамы всем известна,

Хоть на спектаклях и не тесно,

Но все же все спектакля ждут

И ей мерси за тяжкий труд!

А труд велик — всех научить,

Как нужно плакать и любить,

Ходить, смеяться, умирать,

Моргать, сморкаться и чихать...

Садиться, шаркать, брать платок,

Изящно делать экивок

И ставши к публике лицом,

Оваций тщетно ждать потом...

Над чувствами вести контроль, —

Вот какова той дамы роль!

Но все же жить не худо ей,

Она директор чародей!

Без ничего спектакль дать,

Все это нужно понимать!!:

Мы же ей славу воздаем

И новых контрамарок ждем... [16]

 

В 1936 г. по  инициативе «опекуна» русских академика Александра Белича и директора «Югоконцерта» Е.А. Жукова  театры были объединены. Руководство было доверено «варягам» — супружеской чете В.М. Греч и П.А. Павлову, а режиссером оставлен все же Черепов, но не Ракитина. 4 октября 1936 г. новая труппа показала «вечно-живой» «Вишневый сад». Классика всегда благонадежна и, как правило, не подводит. Потом были показы бессмертных от повторения «На дне», «Женитьбы» и «др. вершин» русской классической драматургии. Но все это было уже без участия Юлии Валентиновны Ракитиной. 

Из актеров, занимавшихся и режиссурой, назову имя Якова Осиповича Шувалова (псевдоним: Яков Осипович) (1870, Москва—?). Еще в 1913 г. он играл в Скопле (совр. Скопье). Во время Первой мировой войны выступал в военном театре в Водене и Салониках. После войны его можно было видеть на сценах в Битоли, Белграде, Скопле. В 1919 г. играл в спектаклях и занимался режиссурой в Белграде. В сезоне 1921/22 г.  были театры в Загребе, Любляне, Триесте, Осиеке, Нови-Саде. В сезонах 1924/26 гг. — подмостки в Вараждине и Любляне. По данным А. Б. Арсеньева, в 1931 г. работал  в Белграде. С 1933 г. играл в Русском общедоступном театре у Черепова. В 1934/35 г. — в театре в Нише[17].

Из режиссеров, «баловавшихся» игрой на зрителя, нужно назвать имя Ракитина Юрия Львовича (наст. фам. Ионин Георгий Львович) (23. 05. 1882, Харьков—21. 07. 1952, Нови-Сад). Он режиссер, актер, педагог. Родился в небедной дворянской семье. Отец — судья Высшего апелляционного суда.  В 1904 г. окончил в Санкт-Петербурге Императорское театральное училище. Одно время был влюблен в Ольгу Глебову, которая стала женой, но не его, а художника Судейкина. В одном из стихотворений Анны Ахматовой, посвященных Той, из-за которой застрелился влюбленный в нее офицер, были строки:

 

Пророчишь, горькая, и руки уронила,

Прилипла прядь волос к бескровному челу,

И улыбаешься — о, не одну пчелу

Румяная улыбка соблазнила

И бабочку смутила не одну.

 

Как лунные глаза светлы и напряженны

Далеко видящий остановился взор.

То мертвому ли сладостный укор,

Или живым прощаешь благосклонно

Твое изнеможенье и позор?

 

Ракитин кончал курс у В.Н. Давыдова., пригласившего начинающего актера в экспериментальную студию МХТ на Поварской. Сыграл Скалозуба в «Горе от ума» и Курчаева — «На всякого мудреца довольно простоты». Остальные роли были незначительными. Возможно, пишет театровед Наталья Вагапова, причиной такого охлаждения была дружба с Вс. Э. Мейерхольдом[18].  По мнению другого исследователя Петра Марьяновича, причина заключалась в слабой вере будущего доктора Дапертутто в актерские способности Ракитина[19].

К своим друзьям Ракитин относил  Никиту Балиева, с которым он открывал знаменитую его «Летучую мышь». Считался своим в семье Качаловых. Был знаком с Гумилевым, Ахматовой, Ремизовым, Горьким, Куприным, Волошиным, Городецким, Зайцевым, Брюсовым, Книппер-Чеховой, Блоком и Вяч. Ивановым и  др., входившими в узкий круг представителей свободных ремесел. В 1911—1918 гг. режиссер в Александринском театре, куда он был принят благодаря рекомендации Мейерхольда. Его режиссерские работы можно было увидеть и в Суворинском и в Михайловском театрах. В северной столице он успел поставить не менее десятка пьес[20].

С известной долей аффектированности он писал в своих мемуарах: «Я вошел в двери театра, когда еще светила тихим угасающим светом Великая Плеяда нашей реалистической школы, начатая в Москве Щепкиным, а в Петербурге Мартыновым и Сосницким. Я застал последних могикан, когда они, на склоне дней, венчали своими гениями русский драматический театр... Участвовал я в работе Московского художественного театра, в дни его высшего расцвета. Прикасался к работам великих русских режиссеров-мастеров, академиков Влад. Ив. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского. При мне окончательно созрели и стали блистать своим творчеством и талантом на всю Россию и Европу Художественники  О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.И. Качалов, М.П. Лисина, Л.М. Леонидов. Я был сотрудником, деятельным и ближайшим, огромного русского режиссера, новатора В.Э. Мейерхольда. (Не касаюсь его сегодняшней роли у большевиков.)... Наконец, ставши сам режиссером Император. театров в Петербурге, присутствовал при последних днях падения Старой Императорской сцены и последних судорог царственного Петербурга»[21].

После смены власти в октябре 1917 г. был членом Временного комитета по управлению театрами. Однако по сравнению с Мейерхольдом, «восторженно встретившим революцию», Ракитин имел свои взгляды на «новые небеса», в корне отличавшиеся от позиций своего друга по театру. Итак: «Платон мне друг, но истина дороже» — своя истина была у Ракитина. В апреле 1918 г., пишет А.Б. Арсеньев, инициатор установки в Нови-Саде мемориальной доски на доме, в котором жил последние годы Ракитин,  он покидает голодный и недружелюбный Петроград и едет в Гомель,  в имение своей жены Юлии Валентиновны Шацкой. Но Гражданская война не давала времени на расслабление. В преддверии наступления Красной Армии и поддавшись уговорам родных бежал в Киев. Там он немного порежиссировал в одной из частных трупп. Потом был Харьков, французская Одесса, в которой режиссирует даже  в двух театрах. Затем случилось невероятное: по приглашению своего товарища по Московскому Художественному  театру, коммуниста и режиссера К.А. Марджанова возвращается в красный Киев, в театр Соловцова. Однако все же Гражданская война заставляет его пуститься в «бег».  Начались новые скитания: снова Харьков, потом Ростов-на-Дону, Севастополь, Феодосия[22].

По мнению Н. Вагаповой, именно жена и ее родные «сыграли главную роль в решении Ракитина уехать из России»[23].  В 1919 г., пишет Арсеньев, из Феодосии он с женой отплывают в  Стамбул, по-русски Царьград или Константинополь, куда они прибыли 31 марта 1920 г.  Там Ракитин ставит пьесы «Пигмалион» (29 июля 1920 г.) и «Травиату (31 августа), пишет в местной прессе статьи, рецензии, например, о гастролях труппы Маргариты Фроман, Московского Художественного театра, выставке художника Леонида Браиловского.  Денег все равно не хватало. Жена пошла работать кельнершей в русский ресторан[24]. Получив приглашение от Никиты Балиева приехать в Париж к нему в труппу и от директора  Белградского Народного театра М. Грола он все же останавливает свой выбор на столице Королевства[25].

 Приглашение не было случайным: Грол узнал о Ракитине от обосновавшейся в столице Королевства москвички Тамары Дейкархановой, вхожей в семью Качаловых. Итак, в 1920 г. он уже в Белграде: артист Ракитин становится служащим Министерства просвещения, в чьем ведении находились театры.

В 1921 г. Ракитин уже поставил «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Проделки Скапена» Мольера[26]. Пьесы бельгийца и француза, столь различные по характеру жизни — у Мориса грусть, печаль, то у Жан-Батиста веселье, смех — позволили Ракитину подтвердить свое мастерство и завоевать первых поклонников своего таланта. В том же году он поставил «Травиату» Джузеппе  Верди[27].

Добавлю, что  29 апреля 1923 г. в «Манеже» была с успехом поставлена Ракитиным на сербском языке «Чайка». Исполнители — члены студенческого драматического театра[28]. Как подсчитал П. Марьянович, Ракитин за первые пять сезонов  осуществил в Народном театре постановки 40 драматических спектаклей и трех опер. Кроме того, в этот период он поставил по три спектакля в Сараеве и Скопле, где был на гастролях; один — в Академическом театре в Белграде; несколько пьес — в актерско-балетной школе[29].

О нем так писал один из тогдашних театралов: «В Белградском Национальном (правильно: «Народный»—В. К.) театре работает уже 6-й год режиссер Ракитин. Воспитанный в духе Художественного и Александринского театра, работавший в качестве начинающего режиссера под руководством Мейерхольда, он принес с собою на сербскую сцену лучшие сценические идеалы. И как он ни старается отречься от своих воспитателей, которым он обязан всем, и от багажа, с которым он вышел на режиссерскую дорогу, по счастью, быть может, помимо его воли, это старое сказывается в его работе и сквозит в том лучшем, что удается сделать. Дебютировал Ракитин постановкой ”Смерти Тентажиля“, восторженно принятой сербской прессой. Прекрасная проникновенная работа. Из его русских постановок в Национальном театре следует отметить “Ревизора” в гротескных тонах и ”Живой труп“ (почему-то не с оригинальными цыганскими песнями). Из иностранных “романтиков”, проявив большую остроту, вкус к стилизации, уменье дать должное настроение, а иногда даже найти ритм, Ракитин, к сожалению, последнее время ставит почти исключительно веселые пустячки.

Правда, в постановках этих веселеньких комедий Ракитин обнаруживает много живости и нашел то, что так нравится публике, но и в них мы не видим ничего нового. Какая-то самоудовлетворенность и застылость сквозит на всех его позднейших постановках, а мы вправе были бы ожидать от него гораздо большего»[30].

Что ж, критика чаще всего и являет собой некую неудовлетворенность совершаемым творцом. Возможно, «Театрал» и прав, но его правота однобока: вся режиссерская работа Ракитина связана с поиском новых форм сценического воплощения  жизни, смешной, язвительной, прекрасной и ... другой. И еще: 20 октября 1933 г. Ракитин писал Н.Н. Евреинову: «В столе Дирекции лежит много русских пьес, чающих движение воды, но уже несколько лет как русской литературы в театре не видно. Последняя вещь была ”Квадратура круга“ Катаева. Театр занят местными авторами. Этого требуют и правительство и газеты. Деньги дают на театр не даром. Потом ставят французов, немцев, чехов и поляков...» И тем не менее пьесы шли. С 1935 г. по 1937 г. во время управления Народным театром Радославом Весничем (1891—1980) на сцене зритель видел «Женитьбу», «Дорогой цветов» Катаева, «Идиота», «Преступление и наказание», «На дне», «Вассу Железнову», «Трех сестер»[31].

Свыше четверти века (до 1946 г.) продолжалась режиссерская и педагогическая работа Юрия Львовича Ракитина  в сербском театре. Он представил  публике свое видение русской классики — пьес Островского, Толстого, Чехова. Как подчеркивают практически все историки сербского театра, творчество Ракитина-режиссера явилось огромным вкладом  в процесс развития национальной режиссуры. Ставил спектакли в Скопье, Сараеве, Шабце, Вршце.  Его творчество в этой сфере, взыскательность к актерскому труду, своеобразие постановок, в которых чувствовались традиции МХТ— все это снискало Ракитину  авторитет в сербском театральном мире. Но были и упреки в мейерхольдовщине, связанной с «клоунадой», гротеском, «цирком». И здесь представляется уместным дать слово для защиты  самому Ракитину, его оценке обстановки, в которой он работал: «Вы не можете себе представить, — писал  он 14 апреля 1934 г. Н.Н. Евреинову в Париж, — насколько горек мне “братский” сербский хлеб, который я ем здесь... В театре у нас не актеры, а замученные, усталые представляльщики, которые играют по 14 раз в неделю и выдерживают по 2 репетиции в день. Жалованье наше сведено к минимуму и едва-едва хватает, чтобы прокормиться. От режиссера требуется выдумка, новизна, а всякая новость сопряжена с расходами, на которые дирекция идет туго... Всякая новость вызывает бешенство критики, которая ищет социального элемента и в пьесе и в постановке. Всякая попытка вызывает критику, что это есть шарж, карикатура, утрировка. Боже, сколько я перетерпел из-за этого. Я все время упрекаем в каком-то гротеске, причем никто не знает, что такое буквально значит слово ”гротеск“... какой ужас работа в такой молодой и требовательной стране, как наша, где еще сохранилось многое от турецкого ига и от австрийского провинциализма. Задняя прихожая Вены — вот чем был долгое время Балканский полуостров до войны, и теперь трудно очень пробивать стену русскому режиссеру... Русские старики не ходят в театр, а молодежь бедна и не интересуется старым в театре и вообще никаким театром. Я пришел к убеждению, что работать без базы, без своей земли нельзя, но о возвращении в Россию не может быть и речи, — я ненавижу теперешнюю власть и не помирюсь с ней, любя свою Родину. Не верю ни в какие достижения советской власти в театре. Все это блефф!!»[32] Конечно, в этом письме много горячности, искренности, но Ракитин явно «перебрал», утверждая, что никто не любит театра. В противном случае, зачем все это, зачем, и к чему работать, творить?!

И он творил, несмотря на  «провалы». О них Ракитин писал весной 1934 г. Евреинову так: «Я только что поставил на сербской сцене “Даму с камелиями” (6 марта 1934 г.), которую я в известных местах соединил с музыкой из ”Травиаты“. Музыка возникала очень тихо иногда как мелодраматический аккомпанемент. Против этого восстали почти все газеты, находя, что музыка эта банальна, пошла и что она убивает текст... Далее через две недели я поставил (23 мая 1934 г. — В. К.) по-сербски же пьесу Булгакова “Зойкину квартиру”... И вот премьера пьесы этой вызвала огромный скандал и возмущение. Партер был шокирован, что на сцене публичный дом, а галерея протестовала против ”искажения“ советской действительности. Говорят, что я поставил пьесу по-эмигрантски, по-белому, не выявив в пьесе настоящей правды советской... Теперь я в Белграде мишень, в которую бьют все газеты, обвиняя меня в провале. Дирекция театра тоже зла на меня из-за неуспеха и провала. Враги Дирекции, сводя свои счеты с ней, бьют по мне, и бьют очень больно, находя меня старым и неспособным уже к работе (мне будет в конце мая 52 года). Дирекция театра обвиняет меня в экспериментаторстве, находя, что я уже не смею экспериментировать, как старый режиссер. Критика пишет, что я вывел актеров к позорному столбу и т. д.»[33]

Всеобщее недовольство, по сути дела, только подтверждало талант автора и режиссера. Но Михаил Булгаков был далеко, а   досягаемый Ракитин «впал в немилость»: пьеса была снята с репертуара, а сам  «виновник» теперь мог представлять на суд публики гораздо меньше премьер, нежели раньше.

Но тут надо все же напомнить, что к 1935 г., за 15 лет работы Ракитин поставил свыше 100 пьес, из них более четверти из русской классики. При этом громадный успех снискала постановка пьесы Б. Нушича «Вокруг света», выдержавшая свыше 150 представлений. И конечно, не следует забывать, что он был главным режиссером и художественным руководителем в труппе своей супруги. Там им было к 1935 г. поставлено свыше 30 пьес[34].

Сам же «пересмешник» не менялся. Сняли советского Булгакова, что ж, можно посмеяться над жизнью и по-другому: в Русском доме он ставит 1 июня 1940 г. на его сцене переделку другого «пересмешника» — «Грибоеда», дав своей пьесе название «“Горе от ума”» в Белграде», сочинение Грибоедова-внука[35].

Этот «трагический весельчак», по определению Н. Вагаповой, имел сложный характер, он был настоящим режиссером-творцом, а таким всегда трудно и все не по нему. Он мог на генеральной репетиции впасть в истерику и, бегая по темному залу или сцене, орать «Я убью Грола», как будто директор был виновен в том, что что-то идет не так, как следовало бы. «Тем не менее, — пишет Вагапова, — актеры охотно работали с ”этим чудаком“, ценя его умение отбирать исполнителей и упорно добиваться нужного результата, не щадя ни себя, ни своей “жертвы”, которая в случае неудачи безжалостно изгонялась со словами ”извините, я виноват, я ошибся“ и заменялась другим, более подходящим кандидатом»[36].

Актер Мата Милошевич характеризовал Ракитина как режиссера «ярких красок, жирно очерченных образов, утонченных, но весьма интенсивных эмоциональных воздействий...»[37]

И поэтому понятна страсть Ракитина к буффонаде, столь ярко проявлявшейся в мольеровских спектаклях. И конечно, ему здесь помогали и балетные номера, придававшие особый шарм постановкам. Возможно именно лихорадочное стремлении уйти от почтенных штампов вело Ракитина в прорву маскарада. Так, «Жоржа Дандена» (1930 г.) зрители вспоминали  как «бурлескную клоунаду» с цирковыми трюками. При этом в постановке пел оперный хор, выделывала па балетная труппа.[38]

И в жизни этот «пересмешник» не щадил и себя, «прохаживаясь» по поводу своей «некрасивости»: по воспоминаниям актрисы Мирьяны Коджич, приводимым Натальей Вагаповой: «... При высоком росте у него были неестественно длинные руки, чуть ли не до колен. Нередко, прервав на полуслове [репетицию], он начинал с пренебрежением говорить об этих уродливых руках или о своем гадком, курносом, маленьком носе... Большие уши, нескладно посаженная голова и, наконец, ноги, кривые в коленках, непослушные...»[39] Иными словами это портрет постаревшего «мальчика Мука». Но на фотографиях он смотрелся стильно.

И еще несколько строчек из воспоминаний актера Маты Милошевича, цитируемых Вагаповой:  «...Любили его немногие... А между тем он легко и очень близко сходился с людьми, от которых не зависел, которых не опасался и к которым испытывал расположение. В обществе Ракитин бывал весел, не прочь был съязвить на чужой счет, но не обижался, когда ему отвечали тем же. Поскольку он обожал рассказывать и разыгрывать про окружающих разные смешные сюжеты, многие считали его зловредным человеком. И напрасно. Я уверен, что никакой злобы к людям в нем не было.

Когда Юрий Львович чувствовал себя хорошо, он бывал обаятельным, предупредительным, бодрым, он излучал внутреннее веселье и человеческое тепло... Нам казалось, что мы хорошо его знаем, но в жизнь его вне театра никто не мог проникнуть»[40].

Но. видимо, когда Ракитин был нервозен, он не был «обаятельным» и «человечным». А причин для «язвительности» хватало: сама профессия и эмигрантское  житье-бытье располагали к этому.

Но он не всегда был «язвой»!  Ракитин мог грустить, пересмешничать, радоваться, у него было много друзей по всему Белграду. Блестящий импровизатор он был нарасхват на всевозможных вечерах, которые так любила устраивать русская эмиграция. Однако в друзьях у него ходили журналисты, а не артисты, художники и прочая богема, как можно было бы предположить. Хотя его дружба с художником Владимиром Жедринским, с часто гастролировавшим в Белграде Игорем Северяниным,  который вместе со своей женой  нередко гостили в его квартире (1929—1933 гг.) опровергает категоричность предыдущего высказывания.

Он любил человека, но жизнь не баловала, если вспомнить хотя бы трагедию с сыном, уехавшим воевать в Испанию, оттуда попавшим в СССР и «замолчавшим» навсегда. Можно припомнить болезнь, бедность, потерю друзей в годы войны. А. Б. Арсеньев пишет: «Жизнь в оккупированном немцами Белграде была для Ракитина полна кошмаров: голод, болезни, две операции Юрию Львовичу, унижения, распродажа почти всего имущества (вплоть до одежды и простынь)»[41]. В своем дневнике за 1943 г. он записывал: «Вчера какой-то серб хотел подать мне кусок хлеба, думая, что нищий. Это по моему небритому и неопрятному виду... Сидим без хлеба, жиров и без дров. Хотел уехать в Берлин, но “не дождался приглашения от русской театральной труппы”. Потом Ракитин «готовится стать священником, уйти в монастырь — практикуется в церковно-славянском чтении, изучает богослужебный устав»[42].

Добавлю, что после войны, в 1946 г., не без помощи «своего верного врага» директора театра Велибора Глигорича был отправлен на пенсию и лишен югославского гражданства. Причина — согласие страдавшего от голода режиссера на постановку в 1941 г. пьесы «Эльга» Герхарта Гауптмана и в 1944 г. «Романтиков» Эдмона Ростана. Также в вину было поставлено его желание во время войны перебраться в Берлин[43]. И как следствие он был вынужден оставить коммунистическую столицу Югославии.

В этой ситуации  выиграл Нови-Сад, заполучив в 1946 г. режиссера такого ранга. И надо только удивляться; как Ракитин с его «зловредным» характером  в годы Информбюро и гонения на русских не попал в проскрипционный список властей. Сам он своей высылке, видимо, не придавал особого значения — в работе он находил отдых от «лишних мыслей». На сцене городского театра появились неполитичные «Ревизор», «Тартюф», «Медведь» и другие комедии, которые он ставил еще в Белграде. Занимался преподаванием в театральной студии. Последними спектаклями были «Бесприданница» и «Вишневый сад», ставший, по словам А. Арсеньева, «лебединой песней»[44].

 Незадолго до смерти он записывал в своем дневнике: «В эти Рождественские дни я особенно раздумываю о своей жизни и убежденно говорю, что милость Господа ко мне велика и щедроты Его со мной. Старость моя все же тиха. Новый Сад для меня оказался спасением и пристанью (8 января 1952 г.)».

«Песни из России по радио. И старые и новые, хватают меня на сердце. Томят своей грустной усладой. Сладко мучительно слушать их. Щемит сердце...  (7 мая 1952 г.)»[45].

На его могиле посажены вишни.

Другое известное имя —Александр Филиппович Черепов (1892 или 1893, Шауляй, Литва—ок. 1946, Германия), актер, режиссер, педагог. После гимназии учился на историко-филологическом факультете, занимался славистикой.  В 1914 г. дебютировал как актер в Самаре. Играл в «Эрмитаже», в труппах Мамонта Викторовича Дальского, Владимира Федоровича Лебедева, Александра Ивановича Южина. После революции перебывал во многих европейских странах. В 1924 г. по прибытии в Ригу занимался распространением журнала литературы, искусства и экономии «Балтийский альманах», выступал на разных сценах, писал статьи в журнале «Кино-Рампа» о театре и кино. Был известен как отличный чтец-декламатор. В 1925 г. открыл в Риге свою театральную школу, учил студентов по системе Станиславского. В его школе вели преподавание и для учеников оперных классов. После открытия 26 февраля  1926 г.  Театра русской драмы вступает в его труппу: играет и ставит спектакли[46].

Участвовал в постановках Камерного театра Е.Н. Рощиной-Инсаровой. Играл в ряде «веселых» спектаклей, пользовавшихся успехом у публики с непритязательным вкусом. Примером, пишет В.В. Иванова, может служить анонс в рижской газете «Сегодня» за 1926 г.: «Под руководством и при участии артиста Московского Художественного театра А. Ф. Черепова ”Месть Ву-ли Чанга“, обстановочная инсценировка-феерия. В главной роли А.Ф. Черепов. Эффектные стилизованные танцы. Красочная обстановка...»[47]

Однако Латвия не стала для него «насиженным местом». Возможно помешало неприятие Черепова  руководителем Русского театра драмы в Риге Рудольфом Адольфовичем Унгерном:  в письме от 6 июня 1929 г. к Ракитину он аттестовал Черепова как «афериста и мелкого сорта авантюриста»[48].

Сам актер, видимо, не стал углублять разногласия: он много ездит по Прибалтике, играет в Германии, Польше, Австрии, Чехословакии. Видимо из Праги он с семьей прибывает в апреле 1929 г. в Белград[49].

Там он опять аттестует  себя артистом МХТ: в объявлении о его выступлении 1 мая 1929 г. в зале II мужской гимназии (ул. Пуанкаре) с обзором состояния искусства и литературы в Советской России он именуется артистом Московского Художественного театра [50].

Однако, как утверждает В.В. Иванова, таких документов в архиве театра не обнаружено[51].

Как отмечали сами современники, в театральном мире тогда много объявилось артистов, именовавших себя без всякого основания актерами императорских театров. Были и мнимые «мхатовцы», которых Юрий Львович Ракитин называл «гомункулусами» МХТ. Тем не менее сам Черепов снискал шумный успех в Белграде, Загребе, Скопле, Цетинье, выступая с чтением стихов Есенина, Тагора, Пушкина, Блока, отрывков из «Идиота», «Братьев Карамазовых», «Вишневого сада». «... Большой голос, сила звука, широта диапазона, бархатный тембр, переходящий когда надо в могуче-раскатистый металл, классические дикции фразировки, филигранный чекан в каждом слове»[52] — вот это и было залогом отличного приема его слушателями.

Поставленный им в Белградском «Манеже» спектакль «Смерть Иоанна Грозного», в котором он же играл заглавную роль, имел фантастический успех[53].

Относительно обвинений Ракитина  в «самозванстве»,  актер через  белградскую  газету «Время» ответил, что он не имеет никакого желания доказывать свою связь с МХТ, так как среди русских белградцев есть и те, которые видели его игру на московских сценах[54]. Правда, он не упомянул здесь сцены МХТ.

Как актер и режиссер Черепов представил себя белградской публике 20 ноября 1929 г., выступив в Народном театре  в режиссируемом им спектакле (упомянутом выше) по пьесе А. К. Толстого «Смерть Ивана Грозного»[55]. Потом были и другие белградские сцены. Например, в Палате труда 17 мая 1930 г. он ставит пьесу Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины»[56].

С открытием в 1933 г. Русского дома (ул. Кральице Наталии, 33) его сцена стала основной для русского драматического театра Черепова и Дуван-Торцова. Так, 31 декабря 1933 г. там прошла его постановка пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни» [57], а 20 января 1934 г. — пьеса С.А. Найденова «Дети Ванюшина». Ставил Черепов.  В роли Ванюшина  был занят Дуван-Торцов[58].

В 1931 г. Черепов открыл в помещении Учительской школы  при помощи «русского батьки» академика Александра Белича бесплатную вечернюю общедоступную театральную школу (ул. Кр. Милутинова, 14 а), деятельность которой длилась полтора года. В основу преподавания положены принципы и методы К.С. Станиславского. Преподавание велось по четырем направлениям. Первое относилось к драматическому искусству, актерской технике: там  разрабатывали и ставили голос, учили дыханию, ритмике, жесту, искусству маски, пантомиме, преподавали историю театра, психологию и пр. Второе было предназначено для желавших усовершенствоваться в искусстве речи, в частности в искусстве художественного чтения. Третье осуществляло обучение студентов консерватории по классу пения. На четвертом отделении обучали ораторскому искусству и принимали всех желающих, например, студентов, изучавшие право, молодых адвокатов, лекторов и др. В школе Черепова учились не только русские, но и большое количество сербов[59]. 

Непродолжительность ее работы может быть объяснена несколькими причинами. Первая. Бесплатность обучения расхолаживала обучаемых, относившихся спустя рукава к тому, за что не надо платить. Вторая. Вероятно, многие мнили себя настолько талантливыми, что не считали для себя возможным учиться «ненужным» школярским предметам. Третья. Все «бездарности» уже прошли курс обучения. И четвертая — сами учителя, загруженные сверх меры,  устали от преподавания. И особого вреда от закрытия школы не произошло. Принесла ли она пользу? Несомненно, иначе школа закрылась бы гораздо раньше. Сам же Черепов, будучи увлекающейся натурой, особо, видимо, не унывал: его тогда «мучило» кино — этот, по мнению многих,  «могильщик» театра.

О самом Черепове в шутливо-ироничном тоне писали в журнале «Бух!!!»:

 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кому не худо жить в Белграде?

Сейчас ответим мы,

                              Так вот:

                   1.

Во-первых Черепову — Он

Имеет пары три кальсон,

Громоподобный низкий глас,

Весьма фотогеничный фас.

Он весел редко, чаще хмур,

Пенсне, к нему же черный шнур,

А за пенсне  — свирепый взор...

Уча любви и красоте,

Он заявлял: Я  М. Х. Т.!

Он М. Х. Т.  — и потому

Мы слепо верили ему.

Но это было все давно,

Теперь готовит для кино

Он новых звезд без крепких слов,

Да, — вот он Черепов каков... [60]

 

При чем здесь кино, можно задаться вопросом? Дело в том, что разнообразный в своей деятельности Черепов основал в 1930 г. Югославянское кинообщество. В 1931 г. он вместе с Михаилом Каракашем снял комедию с участием Ольги Соловьевой «Неуклюжий Буки» в двух частях: «Неуклюжий Буки на аэродроме» и «Неуклюжий Буки на купании». В 1933 г. снял с членами своего любительского киноклуба фильм в стиле бурлеска «Приключения доктора Гагича»[61].

Однако в истории русского Белграда он прежде всего запомнился как основатель в 1933 г. вместе с И.Э. Дуван-Торцовым Русского общенародного театра, разместившегося  в Русском доме. На сцене в основном была представлена отечественная классика и патриотические пьесы, вышибающие слезу надежды, что в скором времени все переменится, Русь оживет, а большевики провалятся в тартарары. Для веселья и приятных воспоминаний игрались «всеядные» спектакли как «Псиша» Ю.Д. Беляева, «Первая муха» В.А. Крылова. Все это очень нравилось консервативному русскому Белграду. При этом театр, в труппе которого было добрых три десятка артистов и артисток, обходился без какой-либо помощи.

Черепов, действуя в пику театру Ракитиной,  так объяснял в газете «Русский голос» репертуар своего театра: «... Те мелко-тенденциозные пьесы, которые существуют, так слабы и малосценичны, что их никак нельзя предпочесть доброму, испытанному репертуару дореволюционного театра. А кроме того, я не верю, чтобы они могли быть полезны нам в нашем эмигрантском тяжком бытии»[62].

Добавлю, что спектакли в основном шли по субботам и быстро менялись. Сам Черепов в одном из интервью, объясняя частую смену пьес, говорил, что репризы они могут редко давать, так как обычно все идут на премьеры, да и большинство из русских не могут приобрести билеты, хотя они и не так уж дороги, чтобы  вновь пойти на понравившийся спектакль. Актерский труд, продолжал Черепов, оплачивается плохо, и  артистов и артисток  держит любовь к сцене и к публике, которая поддерживает их, идет им навстречу, считая, что «мы один народ и нас связывает история»[63].

За первые два сезона театр представил зрителю свыше пятидесяти пьес. Среди них «Плоды просвещения», «Горе от ума», «Идиот». «Дворянское гнездо», «Вишневый сад», «Гроза». В его труппу входили достаточно известные русскому театральному Белграду артисты и артистки[64].

Ставились Череповым и пьесы Андреева, например «Дни нашей жизни» (январь 1935 г.). Игрался в марте того же года модный Гауптман («Потонувший колокол») в сценографии брата режиссера Георгия Черепова.

Юбилеи помогали не забыть и югославскую драматургию, ее живого классика Бранислава Нушича (1864—1938). В честь его семидесятилетия  Черепов с успехом поставил  «Ожалошчену породицу»  под названием «Наследники». Присутствовавший на спектакле юбиляр поблагодарил за оказанную ему честь, подчеркнув, что ему было приятно слышать свою пьесу на «языке Гоголя»[65].

Сам Черепов безостановочно играл главные роли в своем театре, где он был хозяин. По мнению В.В. Ивановой, «активность Черепова подавляла работу труппы Ракитиной, которая в эти годы была сведена к минимуму»[66]. В 1937 г. после свершившегося объединения общенародного театра с театром русской драмы и назначения нового руководства, о чем была речь выше, Черепов, не привыкший подчиняться,  видимо по этой причине оставляет  театр и пускается в свободные гастроли.

В сезоне 1938/39 г. и с января по апрель 1941 г. он работал в Народном театре «Король Петр II великий освободитель»  в Баня-Луке, где поставил свыше десяти пьес, в частности «Живой труп», «Преступление и наказание»[67].

В апреле 1941 г. он уже режиссер в моравском Народном театре в Нише. В 1941—1943 гг. был директором труппы при Обществе русских сценических деятелей. По сведениям Ольги Маркович и Драганы Чолич, работал до середины 1944 г. в Отделении пропаганды, руководя Русской фольксдойч группой артистов[68].

После освобождения страны покинул Югославию. Умер в Германии в больнице для душевнобольных[69].

Далее назову имя Александра Александровича Верещагина (1880 или 1883, Москва—1965 или 1966, США), актер, режиссер театра, оперы, кино. Профессиональное образование получил в Санкт-Петербурге. Перед революцией, по сведениям историка кино П. Волка, он уехал в турне по странам Ближнего Востока. По данным А. Б. Арсеньева, эмигрировал вначале в Париж. В 1919 г. переехал в Королевство сербов, хорватов и словенцев. Два театральных сезона (1919—1921 гг.) работал в Белградском народном театре. Потом был Загреб, где преподавал актерское мастерство и режиссуру.

В 1922 г. А.А. Верещагин основал актерскую кинематографическую школу. Поставил художественный фильм «Страсть к авантюрам», в котором сыграл одну из ролей. Вместе с ним снималась в фильме и русская актриса Александра Лескова, приглашенная из Сараева. Верещагин-режиссер не боялся частой смены сцен, декораций, не стеснял актерам свободу жеста. Все это придало фильму динамизм и, как следствие, он пользовался успехом. Верещагин мечтал снять и знаменитую «Хасанагиницу», но помешал крах и закрытие в 1926 г. кинофирмы «Югославия»[70].

Как театральный режиссер работал в Белграде (1924—1925 гг.), Скопле, Загребе, Сараеве, Цетинье, Панчеве, Осиеке. Дольше всего задержался в Нови-Саде (1926—1936 гг., с перерывами). «Всюду завоевал себе имя прекрасного работника, — писал один из тогдашних театралов, — но дать нечто свое, идущее дальше уже надоевших площадок и сукон (так в тексте. — Сост.), всей этой внешней стилизации, ему не удалось»[71]. С 1944 г. жил в США[72].

Представлю и Миклашевского Олега Петровича (1903, Ялта—1992, близ Нью-Йорка), актера, режиссера. Добровольцем участвовал в Гражданской войне на юге России. Галлиполиец. В 1929 г. из Стамбула прибыл в Белград. Играл в русских любительских спектаклях, а с 1933 г. — у Ю. В. Ракитиной, потом у А. Ф. Черепова  в Русском доме.

Режиссировал представления в Русско-Сербской гимназии. Неоднократно  играл на сценах Народного театра в Белграде и Русской драматической студии в Загребе.

Создатель и управитель созданного в мае 1941 г. Театра русских сценических деятелей в Сербии, который при всех трудностях военного времени, ставил пьесы в Русском доме. Спектакли шли вплоть до начала сентября 1944 г., когда Белград начала бомбить союзническая авиация. В 1949 г. через Австрию и Германию перебрался с семьей в США. Несколько раз пытался, но безуспешно, основать и закрепить  Русский театр в Нью-Йорке[73].

Нельзя не вспомнить и Татьяну  Николаевну Яблокову (урожденную Владимирову) (1889, Кострома—1965, Нови-Сад).  В Белграде в 1937/38 г. по ее инициативе был организован Союз русских артистов во главе с ней, регулярно ставящий спектакли в Русском доме. О ней в упоминавшемся уже журнале «Бух!!!» были такие строчки:

 

Кто эта славная Татьяна

Уже не Гремина ль она?

В глазах огонь, в устах румяна, —

Еще недавняя весна!

Но, наклонившись очень близко,

Мне кто-то шепчет вдруг:

— «Она звезда! Она артистка!

И Яблоков ее супруг»!

Я умилен был. Здесь, в Белграде

Татьяну Пушкина узреть,

Но вот Татьяна на эстраде

И захотел я умереть!

Ее услышав на экране,

Я смел бы аппарат винить,

 Но на эстраде голос Тани

Я Богу лишь могу простить —

 Так пьяно, рьяно, неустанно

Читала монолог Татьяна:

«Но я другому отдана —

И буду век ему верна».

С тех пор я к Тане ни ногой —

Как хорошо, что есть другой![74]

 

Довольно непросто найти в XX в.  того или иного художника, о котором можно сказать, что его творчество связано только с определенной страной, конкретными мотивами, национальной природой. Поэтому «привязывать» мастера к формально не существовавшей стране чрезвычайно трудно. И тем не менее разве не были такие художники, как Леонид Михайлович Браиловский (1868, Харьков—1937, Рим), Ананий Алексеевич Вербицкий (1895, Лебедин, Харьковская губ.—1974, Герцегнови, Югославия), Владимир Иванович Жедринский (30. 05. 1899, Москва—30. 04. 1974, Париж), Владимир Павлович Загороднюк (31. 03. 1889, Одесса—1976, Сидней), связаны с сербской культурой? Безусловно, должен последовать утвердительный ответ уже по той простой причине, что их творчество в сфере сценографии неразделимо от Народного театра в Белграде.

Именно с деятельностью русских мастеров связан всплек активности постановок сербских исторических драм, сценография которых требовала отличного знания сербской архитектуры и сербской старинной одежды.  Будучи профессионалами, успешно сочетавшими традицию с современными формами, русские сценографы оказали  влияние  на белградский театр  прежде всего  через внесение  символизма и экспрессионизма в свои. постановки. По мнению сербских историков театра,   всей своей деятельностью мастера кисти внесли огромный вклад в развитие сербского театрального искусства[75].

Они начинали творить в Белграде, где еще людей косила «испанка» и тихо делал свое дело сыпной тиф. Но была свобода и энтузиазм творцов, вкладывавших свою энергию и талант в Сербию, в ее искусство и культуру.

Итак, из биографий избранных мной декораторов.  Начну по старшинству. Леонид Михайлович Браиловский, художник, сценограф. Учился на архитектурном отделении Академии художеств. Работал театральным художником в императорских театрах. В Малом театре его декорации можно было увидеть в 1911 г. в таких спектаклях, как «Горе от ума», «Плоды просвещения». В 1916 г. он в числе пяти ведущих театральных оформителя был удостоен звания академика архитектуры. Его работы хранятся во многих европейских музеях. Эмигрировал в 1917 г. Основатель в Белграде театральной оформительской художественной  мастерской. 24 мая 1921г. был с женой Риммой Никитичной, также сценографом и художницей по костюмам,  принят в состав Народного театра, в котором они проработали до 1924 г. Сделал декорации к «Мнимому больному», «Фаусту», «Ричарду III», «Проданной невесте», «Евгению Онегину», «Манон» и др. «Шехерезаду» и «Кармен» готовил вместе с женой.  Всего он  оформил 17 спектаклей, из них 8 оперных и один балетный. В своей работе активно использовал сокровища средневекового искусства.

Так, в инсценировке «Найденыша» Б. Нушича (1923 г.)  костюмы были заимствованы с фресок, что произвело сенсацию.  Достаточно сказать, что костюм царя Душана был представлен в 1925 г. в Париже на выставке декоративного искусства.  В 1925 г. уехал с женой в Италию. Судя по его прощальному письму директору театра Милану Предичу, опубликованному Ольгой Миланович, одной из причин могло быть устройство новой сцены, мешавшее проявить в полной мере  Браиловскому свой талант. В связи с этим можно высказать предположение,  что отъезд Браиловских из провинциального Белграда был связан с надеждами на Европу, на Италию, где в полной мере мог быть оценен и востребован их талант. Погиб в Риме от случайной пули во время внутренней «разборки» фашистов[76].

Ананий Алексеевич Вербицкий, художник, сценограф. Сценограф в Народном театре в Белграде (1922—1946 гг.) и в Драматическом театре в Белграде (1952—1963 гг.). Член белградского объединения художников К.Р.У.Г. (за этими начальными буквами скрывались слова — кисть, резец, уголь, готовальня). Работал в театрах Ниша, Нового Сада, Шабца, Титограда (совр. Подгорица), Цетинье, Котора, Тузлы. Нигде не задерживался[77].

Самым известным был Владимир Иванович Жедринский, театральный художник, иллюстратор книг, карикатурист. В своей автобиографии он писал: «Род. 30 мая 1899 в Москве в высокопоставленной чиновничьей семье, образованной, любящей искусство. Летом отец на даче рисовал акварели разных углов парка. Один из моих дядей был исключительно талантливым пианистом, даже композитором. Мы поставили на сцене и одну, написанную им оперетту, в которой я, десятилетний мальчик, имел свою роль. Поэт Апухтин и Чайковский тесно связаны в моих воспоминаниях с моими дядьями Александром и Димитрием. Они вместе учились и сохранили тесное приятельство. У Апухтина много стихов посвящено сельскому дому, в котором каждое лето отдыхала моя мать.  В семейных архивах есть письмо Чайковского моему дяде Александру, в котором он описывает исполнение “Евгения Онегина”. Таким образом, были известные семейные традиции  для моих стремлений в мир искусства, которые укоренились в моем детстве. Любил  рисовать. Родители, увидевши мою склонность, наняли преподавателя рисования. Всегда имел буйную фантазию. Сколько фантастических композиций нарисовал в своем детстве! И всегда с лицами. Мертвая природа меня не занимала. Гораздо охотнее пытался иллюстрировать, нежели рисовать. Однажды в Москве родители решили меня повести в театр. Тогда мне было семь или восемь лет. Давали Руслана и Людмилу Глинки, оперу, созданную по фантастическому рассказу Пушкина. Этот спектакль настолько меня поразил, что даже и сейчас еще помню, в какой лихорадке следил за диалогом  Мертвой головы и Руслана, или полет волшебника Черномора под ритм славного марша Глинки. В 1917 г. в Москве завершил лицей. Решил стать архитектором. Поступил в Школу изящных искусств в Петрограде. Революция и пр. вынудили мою семью уехать в Киев, где стал учиться в Академии изящных искусств  и на архитектурном факультете Политехнической школы. В первые два года в Академии познакомился с многими молодыми художниками, посвятившими себя театру. Так как и я был ненасытный любитель театра, решил окончательно оставить архитектуру и повернуться к живописи. Слушал проф. Жука, с живыми моделями и слушал  графику ректора Академии Егора Нарбута. Среди моих приятелей в Академии был и Павел Челичев, с которым я навсегда остался связан. Параллельно работал в Комиссии по защите художественных предметов и исторических памятников, которая была под защитой Жоржа Лукомского, архитектора и историка искусства. Молодые студенты были должны искать по домам, квартирам и частным коллекциям и в новооткрытые музеи  приносить каждый предмет, имевший художественную ценность. Так как мы были в революции и я был член Киевского объединения художников, которое входило в Комиссариат по культуре и искусству и как таковое принимало участие в декорировании города по случаю многих революционных манифестаций. Наступление, а потом отступление Белой армии вынудили мою семью и меня двинуться на юг. Так в 1920 г. я оказался в Югославии, в Сомборе. Нужно было найти заработок, чтобы выжить. Начал делать игрушки, а по кафанам рисовать карикатуры. А после с группой молодых актеров образовал небольшую театральную труппу. С успехом показывали представления в одном кинотеатре. Я был декоратор, режиссер, актер, даже пел. Это было первое осуществление моих снов искусства. В тот же год художник Йован Биелич организовал выставку своих картин в Сомборе. Познакомились. Эта встреча дала мне возможность поступить декоратором в Народный театр в Белграде, где Биелич был шефом художников и декораторов»[78].

До прихода Жедринского на сцену сценография в художественном смысле этого слова имела краткий взлет в начале XX в., а после последовал 4-х летний перерыв, связанный с  Первой мировой войной. Тогда декоратор в результате художественной реформы переставал быть, грубо говоря, обойщиком, и вместе с режиссером становился равноправным творцом спектакля. Эта ответственная задача была доверена двум русским художникам Александру Ивановичу Андрееву и Владимиру Владимировичу Баллюзеку, которые, исходя из театра Станиславского в режиссуре и актерстве, были знакомы с художественными направлениями, возникшими в таких театральных и художнических центрах Европы, как Париж и Мюнхен. Через них на белградскую сцену проникли идеи натурализма и символизма.

Первые постановки Андреева и Баллюзека в Белграде — «Макбета» и «Кориолана» (1912 г.) связаны с идеями Крейга и Мюнхенского художественного театра в области инсценировки. Премьера «Макбета» представляла собой поворот в процессе модернизации белградской сценографии. Но Балканские войны и Первая мировая прервали процесс. Народный театр вновь оказался в начале пути. Были необходимы новые молодые квалифицированные кадры.

 14 апреля 1921 г. Жедринский поступил в Народный театр.  Первые годы  он начал работать художником-декоратором, учась прежде всего у Леонида Браиловского и одновременно у Йована Биелича. Его дебют, хотя и анонимный, был связан с постановкой Ракитиным в 1921 г.  «Ревизора». С первой самостоятельной сценографии 1924 г. в «Коппелии» Делиба  до сценографии «Возвращение Кортеса» Шивица в Любляне в 1974 г. прошло 50 лет непрерывной творческой работы — примерно 400 оформленных  им спектаклей.  На его художественное созревание в межвоенный период повлияли несколько выдающихся белградских режиссеров — Юрий Ракитин, Михайло Исайлович, Бранко Гавела, Йосип Кулунджич.

Так, с Исайловичем он работал в основном над пьесами Голсуорси, Душана Николаевича, Гашека, Шоу и др. В третьем десятилетии с Кулунджичем ставил оперы «Саломею» Рихарда Штрауса, «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского, «Женитьбу Фигаро» Моцарта. Много работал в балете с А. Фортунато, Игорем Васильевым и Маргаритой Фроман. В постановке С. Христичем «Охридской легенды»  использовал  элементы национального стиля.

В Белграде с 1921 до 1970 г. в качестве театрального художника участвовал в 175 премьерах. 

С середины 1927 г., пишет О. Миланович,  Жедринский был постоянным сотрудником в одной из самых популярных и авторитетных газет — «Политике», где был использован его талант художника. В 1941 г. переехал в Загреб.  Потом была Словения. С начала 1950-х  годов  примерно два десятка лет работал за рубежом, в основном во Франции. В Ницце осуществил свыше 30 инсценировок. Были и Милан, Амстердам, Бухарест, Темишвар и др. Завоевал международный авторитет как в области классического, так и модернистского оперного и балетного творчества. В 1952 г. стал гражданином Парижа. Известен как карикатурист и дизайнер. Член синдиката французских театральных художников. В Руане участвовал в постановке «Триумф Иоанны Орлеанской» в связи с 500-летием ее появления. Создал себе имя и как  автор рисованных литературных произведений, например, «Руслана и Людмилы». Эта своеобразная адаптация многих шедевров русской и мировой литературы, вероятно, служила для многих  импульсом к оригинальному прочтению   классических произведений.

Жедринский считался лучшим иллюстратором в Королевстве Югославия. Им было проиллюстрировано свыше 80 книг, выпущенных югославскими издательствами. Его графические работы были представлены на выставках в Софии и Праге[79].

Сотрудничал как художник-карикатурист в юмористическом журнале «Бух!!!»[80]

 В 1986 г. музей театрального искусства Сербии при участии аналогичных институций Загреба и Любляны  организовал и провел ретроспективную выставку Жедринского-сценографа и художника по костюмам[81].

Свой вклад в оформительское искусство внес Владимир Павлович Загороднюк, скульптор, сценограф, театральный художник.  Родился в семье капитана торгового флота. Завершил Одесское художественное училище. С 1910 по 1913 г. стажировался в Национальной парижской школе искусств, в ателье Antonen Marcié, уделяя особое внимание скульптуре. Выставлялся в «Осеннем салоне». Участник Первой мировой войны.   В 1920 г. эмигрировал в Королевство сербов, хорватов и словенцев. В 1921 г. по рекомендации Леонида Браиловского, заинтересованного в создании мастерской, где выполнялись бы скульптурные элементы декорации из папье-маше,  был принят в Народный театр в Белграде в качестве художника и сценографа. С сезона 1923/24 г. начал самостоятельную деятельность в качестве сценографа. Первое время занимался и костюмом. За время работы в театре сделал сценографию к 19 драмам и 12 операм. С  ним ставили спектакли режиссеры Феофан Павловский, Михаил Исайлович, Александр Верещагин, Бранко Гавела, Юрией Ракитин, Момчило Милошевич, Зденко Книтл, Иосип Кулунджич, Радивое Веснич, Эрик Хецел, Велимир Живоинович, Мирко Полич. Лучшие его работы связаны с постановками Исайловича, например «Смерть матери Юговичей» Иво Войновича (1924 г.), сценография  этой пьесы награждена золотой медалью в Париже на выставке декоративного искусства, «Юлий Цезарь» (1925 г.), «Гамлет» (1930 г.) — сценография выполнена, по словам О. Миланович,  в «духе упрощенной стилизации». Нужно отметить и совместные работы с Бранко Гавелой — «Лоэнгрин» Р. Вагнера (1926 г.)  и «Генрих IV» Л. Пиранделло (1927 г.),  сценография которых решена в манере от «реалистично-пластичной до фантастически театральной или условно стилизованной». С 1927 г. много занимался декоративной скульптурой в строительстве, как и памятниками. Автор многочисленных скульптур на Русском кладбище в Белграде.  Регулярно выставлялся в «Салоне архитектуры». Участник выставок группы К. Р. У. Г.  В марте 1938 г. успешно выступил на первой выставке театральной живописи. В 1949 г. был изгнан из театра  как сохранивший подданство царской России. Много лет спустя Загороднюк по завещанию отписал  все свои театральные эскизы театральному музею Сербии. «И после смерти он был с нами. Трогательно и больно для всех нас» [82], — писал один из тех сербов, которые помнили и ценили русский вклад. 

Но оставлю на время биографический жанр и попробую эскизно обрисовать жизнь театра. На чужбине, хотя трудно так назвать братскую славянскую землю, она началась как и у революционеров — с организации. 11 сентября 1921 г. прошло учредительное собрание Союза русских деятелей искусства в Королевстве СХС под председательством Ф.В. Павловского. Цели —  защита правовых и национальных интересов, взаимный профессионально-этический контроль, улучшение материального быта, устройство вечеров, собраний, лекций, концертов[83]. Однако это было больше данью традиции, нежели насущной необходимостью. Жизнь театра шла по своим законам, не терпящим «канцелярщины», особенно, что касалось «взаимного контроля». Но помощь была, и была память. Можно привести случай В.С. Севастьянова. Певец, бывший режиссер Санкт-Петербургской «Музыкальной драмы»,  оставил загребский театр, где пробыл два года, вынужден был петь в ресторанах. Коллеги ушедшего, белградские артисты, 1 февраля 1925 г. устроили вечер в честь его 25-летия сценической деятельности[84]. 16 июня 1926 г. артистический мир отметил 50-летие сценической деятельности члена Белградского русского драматического общества А.Л. Суходольского. В «бывшее время» он  держал в Харькове театр, возглавлял большую малороссийскую труппу, гастролировал по всей России, выезжал за границу, где его спектакли  имели успех. В честь его юбилея было представлено «Горе от ума» в постановке Ф.В. Павловского. Декоратор В.И. Жедринский[85].

 Журналист, писатель, актер, режиссер, человек искусства Николай Захарович Рыбинский писал: «Мы унесли с собой на чужбину не только тоску и слезы, но сумели сберечь улыбку и даже смех. Не смеются только на кладбище. А живые люди, в какое бы положение их не ставила судьба, всегда найдут возможность и даже потребность улыбнуться» [86].

В июле 1926 г. в Белграде в концертно-театральном зале «Луксор» стал действовать  новый театр «Гнездо перелетных птиц». Замечу, что под таким названием  был известен театр, открытый в 1920 г. в Севастополе Мансветовой и Сибиряковым при участии в качестве режиссера и конферансье А. Аверченко. В нем играли  такие артисты, как Балановская, Мансветова, Собинов, писатели Аркадий Аверченко и Влас Дорошевич[87]. В состав белградской труппы входили Нина Кирсанова, Лидия Мансветова. Александр Фортунато, Борис Попов, Евгений Марьяшец. Из новых артистов Н. Йованович и М. Ерцегович из сараевского Народного театра. Режиссер А.И. Сибиряков. Художник В.И. Жедринский.  Первая программа: «Индусские пляски» Н. Кирсанова и А. Фортунато; пролог к опере «Демон» Б. Попов и Л. Мансветова; «Птичья головка», диалог А. Аверченко (Н. Йованович и М. Ерцегович); цыганские песни Л. Мансветова и Е. Марьяшец; лунные серенады Б. Попов; «Игра с болваном», скетч Л. Мансветова и Н. Йованович; «Светит месяц» Н. Кирсанова и А. Фортунато; «Босанская баллада» Л. Мансветова; «В погребке» Е. Марьяшец и балет; «Летний сад» (В старом Петербурге) Л. Мансветова и пр. Режиссер А. Сибиряков. Конферансье Н. Йованович[88]. Однако, судя по газетным объявлениям, в Белграде выступления этой труппы быстро закончились. Так,  11 и 12 июня 1926 г. объявлялся их прощальный спектакль[89].

Не уставал смешить зрителей и Художественный русский юмористический кружок, в просторечии ХРЮК. Его авторов можно было услышать, увидеть и даже за едой в ресторане «Жар-птица», что на Негушевой ул., получить удовольствие от лубков, пародий, песенок, гротеска и пр.[90]

3 мая 1926 г. в зале Французского клуба (Кральев трг, 5), им был поставлен спектакль-бал, в программе которого была пародия С. С. Страхова «Фауст 1926 года»[91]. Об авторе в журнале «Бух!!!» были такие строки:

 

Он пишет танго и фокстроты,

И издает у Фрайта ноты,

Он написал, скрывая слезы

Танго и песнь любви «Две розы»

Он всем известная фигура,

Как «композитор» Сингапура.

И чтобы знал о нем весь свет

На нотах есть его портрет,

Чтоб это все в Белграде знали,

И чтоб с Вертинским не мешали.

Его влекут стремленья к славе

Он на Вертинском ставит Awe!

Не нужно вздохов или ахов

Его зовут Сережа Страхов[92].

 

Историк русской эмиграции в Югославии А. Б. Арсеньев упоминает и действовавший в Белграде Злободневный юмористический театр «Белая ворона», для которого писали такие известные всему Белграду личности, как издатель вышеназванного журнала Николай Февр, театральный обозреватель «Нового времени» Константин Шумлевич,  упоминавшийся уже поэт-песенник, издатель «Музыкальных новостей», один из основателей Союза русских писателей и журналистов Сергей Страхов. Так, 2 и 3 февраля 1941 г. на сцене Русского дома прошли два вечера, программа которых включала, как пишет А. Б. Арсеньев, песенку театра, «Предсказания Нострадамуса на 1941 год», пару скетчей — «Проводы д-ра Пельтцера» и «Вчера и сегодня», пародию-буффонаду «Тарас Бульба». Режиссером был Всеволод Хомицкий. Оформителем и художником по костюмам стал  Н. Тищенко (псевдоним Н. Тэн)[93].

Неизменный спутник цивилизованного государства — Musik-hall действовал в Белграде уже в 1923 г. В октябре были поставлены бессмертная «Сильва» Имре Кальмана, «Гейша» Сиднея Джонса[94]. Месяцем раньше шел скетч «Когда имеют старого мужа».  Причем программу Д. Дольский  по мере необходимости  вел на сербском языке[95].

Развлекали беженцев и оперетки, в основном представленные на ресторанных подмостках. Так, в 1925 г.  в бывшем Свободном театре  начались спектакли опереточной труппы, организованной Бураго-Цехановской. Была поставлена на сербском языке «Жрица огня» В. Валентинова. Главную роль исполняла Вера Бураго — оперная певица, но и «хорошая лирическая примадонна». Неплохие отзывы в «Новом времени» получили М. Ласка, Яковлев, Сергей Бартенев (Бартеньев) и артист Данулович (раджа). Были отмечены декорации Трунова[96]. Можно вспомнить 1 мая 1936 г., когда  в Русском доме шла оперетта В. Валентинова «В волнах страстей»[97]. Не отставали и потомки Тараса Бульбы. Например, в 1930 г. белградская труппа малороссийских артистов под управлением М.И. Праведникова ставила оперетту «Наталка Полтавка» (соч. И.П. Котляревского), при участии З.И. Шереметьевской, Е.И. Владимировой,  Босенко, Петренко и др.[98] Как и у многих других русских трупп, своей сцены у них не было, поэтому зрители могли увидеть ту же «Наталку-Полтавку» и «Бувальщину» в  зале Чехословацкого дома[99].

 «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» — и артисты зарабатывали на жизнь своим  «веселым» трудом. Однако во всех случаях организации театра, балагана, дивертисмента нужно заметить и стремление сохранить себя русскими. Об этом отлично писал в «Новом времени» Н.З. Рыбинский: «... Пока существует у исполнителей и у публики потребность в устройстве своих русских спектаклей, значит — существует и жажда родной, чистой речи. А это значит, что мы не обезличенная русская пыль, а русские люди, не забывшие свою родину. Ведь каждый такой спектакль на чужбине — собрание и актеров и зрителей во имя той России, которая, без деления на партии, едина для всех»[100]. И артисты старались.

Русские в своих комедиях всегда умели смеяться над собой. И начало русского театра в Белграде, как в большинстве провинциальных трупп, связано с фарсом, пародией, гротеском, комедией. Организованное осенью 1921 г. в столице Королевства русское литературно-художественное общество свой театральный путь начало с постановки  пьесы Н. Агнивцева «Колобок».  Напомню, что «Колобок», олицетворявший Россию, «уходит» от бабушки, от дедушки, от Мамая, от Малюты, от Бонапарта, от Вильгельма, и в конце концов от Троцкого, у которого он срывает красный флаг и рвет его на клочки под шумные рукоплескания публики»[101].

«Веселил» зрителей и   А.М. Ренников (наст. фам. Селитренников), чьи пьесы не оставляли равнодушными зрителей, которым в иронично-гротескной форме показывали их же жизнь в изгнании.

Назову здесь его пьесу «Тамо далеко» (из жизни русских беженцев). Она была поставлена русским литературно-художественным обществом в Белграде 2 июля 1922 г. в здании «Манежа». Роль главного героя Петра Ивановича Прыгунцова играл Ю.Л. Ракитин, избравший этот спектакль для своего бенефиса[102].

Для того чтобы получить представление о пьесе, позволю себе привести рецензию Рене Санса из «Нового времени»:

«Петр Иванович Прыгунцов, бывший большой сановник, товарищ министра и тайный советник вместе со своей женой Татьяной Андреевной готовится к встрече гостей по случаю дня рождения Прыгунцова.

Действие происходит в Белграде, в комнате ”от хозяйки“, в жалкой, скудной обстановке. Сами подметают пол, греют сосиски. Сходятся гости: генерал Громов, барон Карпов, Ниночка, которая, разумеется, служит в “статистике”, князь, который, по уверению десятилетнего сына Прыгунцова Васи, всегда съедает всю колбасу, сербский чиновник Йованович. Гостей Прыгунцов созвал столько, что их некуда посадить. Садятся прямо на пол, на разостланный плед. Пьют и закусывают. Ведут беженские разговоры: о службе, об очередных сплетнях... На этом тусклом фоне Прыгунцов, однако же, флиртует с Ниночкой. Опять пьют и опять закусывают. Сербский чиновник произносит трогательную речь о братской любви между сербами и ”русами“ и выражает надежду, что русские не забудут сербов, возвратившись на свою великую Родину. Чокаются еще и пьют за здоровье новорожденного. Затем начинают петь. Поют куплеты, поют популярную сербскую песню “Тамо далеко”. В разгар пения является хозяйка-сербка и приглашает всех ”на поле“! — вон, так как она хочет спать, а тут шум. Хозяин извиняется, и гости уходят. Прыгунцов, уже изрядно выпивший, пьет еще, прямо из бутылки, и, не раздеваясь, закрывается одеялом и засыпает.

Прыгунцову снится сон.

Во время сна из соседней кафаны (ресторана) раздаются от поры до времени звуки “Тамо далеко”, которые Прыгунцов слышит сквозь сон и которые врываются диссонансом в картины его прежней жизни. Так, в конце второго действия в кафане играют попурри из ”Фауста“ и Прыгунцову тотчас же мерещится черт в красном одеянии, с которым он и заключает сделку.

Прыгунцову снится, что он в “отдельном кабинете”, где поют цыгане. Все его знакомые — генерал, барон, князь, его жена, наконец... он сам — сидят за богато сервированным столом, на котором шампанское и фрукты. Фраки мужчин, декольте дам... Он пытается кричать им, хочет предупредить о грозящем несчастии. Бесполезно. Его не слышат. Наконец, ему удается оттянуть от стола своего двойника. Он убеждает его, умоляет послушать его советов. Тщетно. Тот, другой, принимает все за галлюцинацию и убегает от него. Все уезжают домой и Прыгунцов остается один. В отчаянии он  призывает черта и продает ему свою душу за то, чтобы возвратить, если не ”юность“, то по крайней мере жизнь, какой она была 10 лет тому назад, в 1912 году.

В третьем действии мы на квартире Прыгунцова в Петербурге на Миллионной. Происходит много забавных qui pro quo между хозяином и прислугой, между хозяином и гостями и женой. Прыгунцов и у себя в квартире никак не может отрешиться от знания того, что произошло за эти 10 лет и от своих беженских привычек. После нескольких его чудачеств лакей решает, что он накануне чересчур перепил:

— Ишь нарезался!

Написанная отличным языком “траги-комедия” Ренникова производит большое впечатление, особенно на ”беженцев“, из жизни которых и взяты почти все сцены и эпизоды. Тут и смешные стороны нашей злосчастной эмиграции; но смех не переходящий в зубоскальство, а сдерживаемый границами, подсказанными художественным чутьем автора. Тут и глубоко трагические черты, которыми полны дни нашей оторванной от родины жизни. Я сказал бы, что эта вторая сторона пьесы могла бы быть еще ярче выявлена — очень уж много мы выстрадали и страдаем и до сих пор — разве можно оценить и измерить всю глубину, всю духовную сущность того, что мы потеряли! И если мы еще живем, пьем, едим, спим, спорим о пустяках и с непостижимою страстностью отдаемся настоящему моменту, то только потому, что такова уж удивительная природа неисправимого русского человека. Вот эту-то сторону и можно было более сильно передать в “Тамо далеко”.

Пожалуй к недостаткам пьесы следует отнести некоторые длинноты, только портящие цельность впечатления. Но, как мы слышали, автор намерен вообще несколько изменить свою пьесу, кое-где прибавить, кое-где сократить, так что в дальнейшем она пойдет без всяких указанных недочетов.

Вообще, многое из замыслов автора не удалось осуществить при  первой постановке.

И вследствие этого постановка потеряла всю мистическую сторону сна, а массовые сцены, как например, сцена бала и другие не могли быть представлены.

Декорации были достаточно убоги, режиссура из вон рук плоха.

Гости прямо утверждают, что он рехнулся, а жена посылает за психиатром.

Прыгунцов заказывает по телефону 20 дюжин крахмальных рубашек, 30 пар башмаков, 10 пар высоких сапог для эвакуации и т. п., заказывает для десятилетней Ниночки (которую он по ошибке считает взрослой барышней), корзину хризантем, приказывает продавать за пустяк свое имение и делает еще массу ”глупостей“. Жена говорит, что она поедет в Ниццу.

— А визы? — поражается Прыгунцов.

Жена полуконфузливо, полукапризно жалуется, что ей надо отдохнуть от петербургской жизни, так как скоро будет бэби.

— Да, да, будет Вася — объявляет Прыгунцов.

В последнем действии большой вечер на дому у Прыгунцовых по случаю юбилея хозяина.

Юбиляр продолжает чудить. Перемешивая русские слова с сербскими, он приводит в изумление всех окружающих.

Вечер кончается скандалом. Юбиляр перепугал маленькую Ниночку и, видя, что его никто не понимает, обращается к гостям с громовой обличительной речью.

— Я сумасшедший — кричит он — не я сумасшедший, а вы несчастные, ослепленные...

Он просыпается, разбуженный толчками жены и криками торговки молоком:

— Млеко! Млеко!

Прежняя соба (комната) “у хозяйки”. Блестящее прошлое исчезло, вступило в свои права неприглядное настоящее.

Пьеса окончена.

Переходя к исполнению, отдам должное игре г-на Ракитина (Прыгунцова), который хорошо провел свою трудную и, действительно, огромную роль. Он создал два типа: беженца и сановника, причем беженца еще более удачно, нежели сановника. Артист нигде не перешел той грани комизма, за которой начинается шарж.

Его жену сыграла так же хорошо г-жа Ракитина. Особенно удались ей сцены злости и недоуменного негодования, которые вышли у артистки чрезвычайно естественными.

Превосходна была хозяйка — сербская артистка г-жа П. Павлович и жизненно правдив сослуживец героя пьесы Йованович — сербский артист г. Маркович.

Следует похвалить г-на Суходольского в эпизодической роли лакея.

Городовой г-на Борзова вызвал бурные аплодисменты.

Далее отметим любителей, которые держали себя на сцене, для любителей в особенности, очень свободно и поддерживали по силе возможности ансамбль, ни разу не испортив общего впечатления. Г-жа Ренникова (Ниночка) изобразила типичную ”барышню из статистики“. Характерного генерала дал г. Щучкин. Интересную фигуру Карпова изобразил г. Пржевальский, который имел, кроме того,  успех в качестве певца. Одного из гостей отлично сыграл старый любитель Н.А. Орловский. Забавный “барон” был г. Гордовский. В роли ”черта“ выступил г. Акимов.

В цыганских песнях обычный успех имела г-жа Андреева и хорошо спела кн. Накашидзе.

Автора и артистов вызывали много раз.

Пьеса имела выдающийся успех»[103].

Потом был веселый ужин в ресторане до 1 часа ночи[104].

Весной 1923 г. была с успехом поставлена в Белграде пьеса Ренникова «Индейский бог» о быте русских беженцев[105]. Он снискал известность не только как комедиограф. 6 декабря 1925 г. в театре «Манеж» русское литературно-художественное общество поставило его пьесу «Дом сумасшедших» —  трагический фарс в 3-х действиях. Режиссер Ракитин. Художник Жедринский[106].

Нельзя не упомянуть и автора «смешных до слез» пьес, режиссера, актера Всеволода Вячеславовича Хомицкого (05. 02. 1902, Санкт-Петербург — ноябрь 1980, г. Глен Ков, близ Нью-Йорка). О себе он писал: «Отец — генерал, военный юрист, коренной москвич, — мать из Орловской помещичьей семьи (Ливенского уезда), где я провел детство. Среднее образование успел окончить еще в России, в Киеве. Бог миловал — до сих пор не воевал, а служил в Добровольческой армии переводчиком в Английской миссии. Потом Лемнос, Константинополь. Основной своей профессией, вопреки всякой очевидности, считаю театр и с 1925-го непрерывно играю на сцене. Ни одна русская театральная организация в Белграде — любительская, полулюбительская и профессиональная — не обходится без моего участия. Сейчас состою актером в Русском драматическом театре в Белграде, играю по преимуществу любовников, но иногда (причем очень их люблю) и характерные роли. Сыграл за все эти годы не менее 100 крупных ролей и, не будь дело в эмиграции, конечно, целиком посвятил бы себя Театру. Также приходится служить <...> Днем, когда бывает время, — пишу пьесы, а по вечерам хожу на репетиции и играю на сцене. С детства писал стихи, а к театру пристрастился с 15-ти. До первой пущенной в свет пьесы написал 5—6 вещей (проба пера), которые уничтожил. Сейчас гуляют по свету 5 моих пьес-комедий (“Эмигрант Бунчук”, ”Крылья Федора Ивановича“, “Вилла вдовы Туляковой”, ”Витамин“, “Ванька-Встанька”)...»[107]

Успех ему принесла трагикомедия «Эмигрант Бунчук»,  вошедшая в репертуар русских театров в разных странах. Примерно в 1970-х годах была возобновлена в Латинской Америке. Эта пьеса «прочно вошла в историю русского зарубежного театра».  «”Эмигрант Бунчук“ появился, — писал В. Завалишин, —  когда первая волна эмиграции открывала один ресторан за другим. Их открывали князья и графы, генералы и полковники, бывшие денщики и урядники, бывшие купцы и городовые. Одни рестораны лопались, другие процветали». В этом скетче «гид-эмигрант сопровождает американского журналиста по довоенному Белграду. Они посещают музеи, дворцы, оперу, фешенебельные рестораны, а затем заглядывают в один убогий кабачишко. Там грязно и неуютно, сидят какие-то неряшливо одетые старички, пьют сливовицу, о чем-то болтают.

—Зачем вы привели меня сюда? Это же дно, — говорит американец своему гиду.

— Как зачем? Видите этого старика в фартуке сапожника? До войны казачьим атаманом был. А кто этот обрюзгший старикашка, в потертом сюртуке и в пенсне? Это бывший царский министр. А кто хозяин ресторана? Граф! Внешне он невзрачен, но всмотритесь в него: порода-то сохранилась.

Богатый американец замечает жалкую, тощую, с провалившимися боками, собачонку:

— А это кто? Тоже аристократ?

— Это он сейчас такой, — отвечает гид. — А до революции он сенбернаром был...»

В.В. Хомицкий принимал участие в спектаклях труппы Ю.В. Ракитиной. Сценический псевдоним В. Вячеславский. Играл крупные роли в пьесах Николая Николаевича Евреинова «Самое Главное» (1932 г.), «Любовь под микроскопом» (1933 г.), играл Глумова (1936 г.). В 1936 г. во время гастролей П.А. Павлова и В.М. Греч играл Карандышева, Барона, Анучкина[108]. Занимался переводами. В частности, перевел пьесу Луи Вернейля «Кузина из Варшавы», поставленную Ракитиной в театральном зале Чешского дома (Гарашанинова, 6; Студеничка, 38) в 1930-х годах.

Его пьеса «Витамин Х» была принята в 1935 г. в репертуар Народного театра в Скопье, где до этого не ставились пьесы о послереволюционной России[109]. В том же году «лучший комедиограф эмиграции» читал свою очередную «штукенцию» «Ванька-Встанька», построенную на житейском анекдоте. В прессе писали: «В отношении литературности “Ванька-Встанька” (метко схваченный делец Столетов) уступает ”Крыльям Федора Ивановича“, но в смысле сценическом представляет новый шаг вперед в развитии дарования Хомицкого»[110].

В 1938 г. он поставил пьесу В.В. Набокова «Событие» и сыграл роль художника Трощейкина. В письме к Н.Н. Евреинову от 23 декабря 1938 г. писал: «... Играю, найдя некоторое утешение в том, что пользуюсь для этой роли многими житейскими чертами Ю.Л. Ракитина (того Ракитина, которого Вы в Париже увидеть не могли). Не далее как вчера я сказал об этом самому Юрию Львовичу, и он чуть не обиделся»[111]. Сыграл ту же роль в 1939 г. в  антрепризе известного театрального деятеля, крупного журналиста Евгения Жукова. После Второй мировой войны оказался в американской зоне оккупации.  В лагере для перемещенных лиц собрал вокруг себя группу артистов, с которыми выступал с концертами. В 1951 г. прибыл в Нью-Йорк. В 1957 г. организовал Передвижной русский театр, с которым объездил все места русского рассеяния в США. Об успехе этого начинания свидетельствует 18-летний период работы театра. В издательстве его театра выпущены три егокниги: «Пятнадцать избранных одноактных пьес» (1964), «Вторая книга пьес» (1973), «Третья книга пьес: “Эмигрант Бунчук” и другие комедии» (1975)[112].

«Всеволод Хомицкий написал множество коротких скетчей с тремя или четырьмя персонажами. Эти скетчи, — подчеркивал в некрологе Вяч. Завалишин, — как правило, смешны, но смешны каким-то болезненным смехом. Бедствующий эмигрант — неудачливый, выбитый из колеи, но сохранивший чувство собственного достоинства и любовь к России — вот герой скетчей Хомицкого. С большими пьесами, написанными после ”Эмигранта Бунчука“, ему как-то не везло. Пьеса “Разъединение” оказалась неудачной. Многим лучше смешная остросюжетная комедия ”Самозваный двойник Хрущова“. Хомицкий написал эту комедию в расчете на двух главных исполнителей: на замечательную актрису Марию Астрову, которая стала его доброй феей, и на выдающегося комедийного актера Владимира Апошанского. Но неожиданная смерть Апошанского прервала работу драматурга над пьесой»; «Последние годы своей жизни Сева Хомицкий провел в уединении. Сказалось состояние здоровья и творческая апатия человека с душой и талантом, жизнь которого сложилась не так, как ему бы хотелось»[113].

В другой пьесе «Радуга» также был Белград  образца 1927 г.  Эту пьесу можно охарактеризовать как беженскую хронику с обрисовкой русского быта  и настроения[114].

Именно настроения ностальгии были лейтмотивом многих выступлений актеров и актрис. Так, 15 мая 1923 г. в «Манеже» был поставлен «Вечер о России». Первое отделение «России черный год» началось с «Молитвы ребенка», причем последний, как писал развеселившийся рецензент, был весьма основательных размеров. Второй номер был мимеодрама — «Распятая Россия», которую играла женщина с красным шнуром на шее и вокруг талии. Она в своих «попытках» сорвать шнур изображала терзания России. В «Новом времени» иронически замечали, что не было ни России, ни терзаний, ни пластических поз, а была «мимо драмы»[115].

Однако второе и третье отделения, по отзыву той же газеты, удались лучше: были «милые призраки» времен Тургенева, «дни безоблачной лазури» — времени Островского и Чехова[116]. Думается, что артистам было как-то привычнее играть старую Россию, нежели страшную новую[117].

«Терзания России» совсем по-иному были представлены в шедшей в марте 1928 г. пьесе Елизаветы Владимировны Глуховцовой «Новый рай», поставленной на  сцене здания  школы,  раксположенной на ул. Короля Петра. В спектакле из современной советской жизни героиня Анна (А.М. Храповицкая), мстя за своего брата, убивала чекиста-фанатика Вихмана (Н.Д. Попов), сваливая вину на строившего на коммунизме свое личное благополучие мужа-коммуниста (Виктор Эккерсдорф), якобы убившего из ревности. Режиссер Н.З. Рыбинский. Декорации по эскизам В.П. Загороднюка[118].

 Остроту пьесе придавало то обстоятельство, что Глуховцова совсем недавно прибыла в Белград из СССР — этого «нового рая», атмосферу которого постаралась воссоздать.

Однако основное внимание все же уделялось классике. Один пример: Белградское русское художественно-драматическое общество, сформированное к середине 1920-х годов, поставило 2 и 10 октября 1925 г. в Народном театре  спектакль «Царь Федор Иоаннович». Режиссер А.А. Верещагин.  Декорации и костюмы А.А. Вербицкого[119]. «Цены на искусство лицедеев» колебались от 10 до 45 динаров. Ложи шли по 200 динаров.

1 ноября 1925 г.  в  Народном театре в «Манеже» прошла пьеса В. А. Трахтенберга «Ведьма». Режиссер Ю. Ракитин. Художник В. Жедринский. Цена билета была поменьше — от 8 до 40 динаров[120].

19 январе 1926 г.  была возобновлена постановка пьесы Островского «Без вины виноватые», шедшая в прошлом сезоне. В роли Незнамова выступил А.А. Балабан, оперный певец, один из лучших опереточных артистов, а теперь и драматический актер. Роли Отрадиной и Кручининой играла Ю.В. Ракитина, сменив Яблокову в этой роли[121].

В декабре общество поставило старую русскую пьесу Юрия Дмитриевича Беляева о крепостных  русских актерах — «Псиша». Режиссер А.Д. Сибиряков. Художник Вербицкий. Роль Псиши — Лизы Огоньковой  — исполняла Мансветова, много раз игравшая эту роль в России. Роль помещика Калугина, самодура и «барина» — Пегелеу. А. Храповицкая играла старую актрису Сорокадумову[122].

В русской  эмигрантской прессе, в россыпи ее статей и заметок, посвященных театру, музыке, постановкам, именам исполнителей, режиссеров, драматургов, дирижеров, была, подчеркну,  одна характерная черта того времени — близость русского сценического искусства к сербскому, тесно связанному с многострадальной историей своего народа, отечественной литературой. Хрестоматийный пример: постановка 5 февраля 1926 г. русским драматическим кружком в Белграде в театре «Манеж» (режиссер М. Ристич) комедии Бранислава Нушича «Свет»[123].

Появление этого спектакля было вызвано, как подчеркивалось в «Новом времени»,  стремлением ознакомить русское общество, «живущее в Югославии и тесно переплетшее жизнь свою с жизнью наших гостеприимных хозяев», с оригинальными литературными произведениями. Это и составляло «почтенную и благодарную задачу» деятелей русской сцены. Сама постановка... встретила у публики прекрасный прием и вылилась в форму «трогательного русско-сербского единения»[124].

И еще немного о деятельности русского художественно-драматического общества.  22 апреля 1926 г. оно представило два спектакля. Первый — из жизни  Сербии (XIV века) — «Осень короля» сербского писателя М. Боича в переводе В. Хомицкого, расцветившего текст звучными стихами.  Второй —  известная «Фортуна» М. Цветаевой. Обе пьесы ставил М. Ристич. Автором музыки для них был В.А. Нелидов[125].

Была и русская классика. В октябре общество ставило «Воеводу» (второе название «Сон на Волге») А. Н. Островского с плясками и пением. Так, хор под управлением Проскурникова исполнял ряд старинных русских песен, композиций Мусоргского и Римского-Корсакова, народных, аранжированных Ф.В. Павловским[126]. Далматов играл  роль воеводы, самодура. Удалого молодца «ушкуйника» Романа Дубровина —  Юрьев. Щучкин прекрасно сыграл  торговца Власа. Романова представила «милый образ русской девушки, у которой терем не убил все чувства». Отмечены были и декорации Жедринского[127].

В ноябре 1926 г. общество поставило пьесу А.  Косоротова «Мечта любви», обошедшую в свое время все русские сцены. Татьяна Яблокова играла героиню Мари Шардон, роль которой в свое время исполняли Марианна Эриковна Павлова (урожд. Пистокольрс), Елена Александровна Полевицкая, Елена Маврикиевна Грановская. Партнером Яблоковой  был Эккерсдорф[128].

К 1925 г. Русское художественно-драматическое общество насчитывало, по утверждению А.Б. Арсеньева, свыше 80 артистов. Как пишет этот известный исследователь русской эмиграции в Югославии, за три года эта труппа представила на сцене свыше двадцати спектаклей, в основном по пьесам русских авторов. Режиссерами были  А. Сибиряков, Л. Мансветова, А. Верещагин, В. Щучкин, Ю. Ракитин, Я. Шувалов, А. Баташев, Н. З. Рыбинский, М. Суворин, М. Манглер, В. Яцын, В. Вячеславский. При этом наиболее часто постановщиком являлся Феофан Венедиктович Павловский, оперный режиссер сербского Национального театра. По субботам эта «полупрофессиональная труппа»  встречалась в подвальном помещении русской  столовой М. Сергеева на ул. Короля Милутина, где была устроена самодельная сцена[129].

Однако состав обществане был постоянным. Так, к началу сезона 1925/26 г. из него вышли Л.В. Мансветова, режиссер Скоплянского театра А.Д. Лескова, Е.В. Локателло, А.Д. Сибиряков, М. Ристич[130]. Причина? Вероятно, одна — интриги.

Осенью 1928 г.  в нем возникла «репертуарная смута».  Так, сезон открывали  пьесы «Власть тьмы» Л.Н. Толстого и «Шпанские мушки» С.Ф. Сабурова (муж артистки Е.М. Грановской). В специально выпущенной листовке это обстоятельство постановки комедии трактовалось следующим образом: «Данный спектакль ставит своей задачей предоставить непринужденный отдых... и, таким образом, явится тем местом, где можно будет уйти от сложных волнующих нас вопросов...» Автор заметки в «Новом времени» язвительно в ответ писал: «...Вообще обществу надо серьезно подумать над своим репертуаром, так как при 3—4 спектаклях в сезоне выбор пьес должен быть особенно осмотрительным и экономным. Мы недостаточно богаты возможностями, чтобы болтаться между Толстым и Сабуровым и не знать, чего же нам в сущности хочется: «революции или севрюжины с хреном». Засорить репертуар “Шпанской мушкой” столь же неэкономно, сколь и трудиться полгода над ”Властью тьмы“ впустую». У Толстого зрительный зал был пуст, а у Сабурова полон. Лучше пустую комедию в приличном исполнении, нежели содержательную драму в плохом»[131].

В итоге произошел раздел с образованием двух трупп «Театра русской драмы» и  «Русской студии театрального искусства» (по данным А.Б. Арсеньева — «Русской студии драматического искусства»).

7 ноября 1928 г. состоялось общее собрание членов новой студии, на котором было принято решение о постановке в декабре французской комедии Ж. А. де Гальяви и Роберта де Флери (в пер. Ел. Кугель) «Любовь на страже»[132].

Однако «Франция» не спасла студию, прекратившую вскоре свою сценическую деятельность. Возможно, причиной развала были «вечные интриги», на которых держится театральный мир. 

Правда, надо не забыть подчеркнуть, что студия выступила инициатором постановки детских спектаклей. Так, в начале марта было объявлено о постановке в «Манеже» пьесы «Маленький лорд Фаунтлерой» по роману Бернета в инсценировке В. Хомицкого и в режиссуре В. Загороднюка[133].

Гораздо дольше — до 1936 г. — продержался Театр русской драмы под руководством Юлии Валентиновны Ракитиной. Его артисты представили зрителю, пишет А.Б. Арсеньев,  свыше 30 пьес русских, зарубежных и советских авторов,[134] как например, М. Булгакова, И. Ильфа  и Е. Петрова.  Игравшие в труппе «артисты, или полуартисты и полулюбители», по словам ироничного Ракитина, тем не менее добивались успеха в завоевании зрителя. Отлично он принял «Комедию счастья» Евреинова. Ракитин писал ему в декабре 1932 г., что его пьеса прошла в Белграде «при полном зале с успехом, которому может позавидовать не всякий европейский театр в Балканском полуострове»[135]. В театре Ракитиной была поставлена и еще одна комедия Евреинова «Любовь под микроскопом». Муж-режиссер в своем «письме-отчете» автору «докладывал»: «На скромной сцене со скромными средствами я ставлю экспериментальные спектакли. Так, Ваша пьеса была разыграна нами под огромной трубкой микроскопа, свисающей с потолка и дающей определенный круг света (в микроскоп наверху был помещен прожектор) на действующих лиц. Все было сконцентрировано под микроскопом (в поле его освещения)... Все мои артисты только здесь стали играть, исключение — моя жена и еще может быть, один или два человека... Роль Ганны играет танцовщица наша из театра Марьяна Петровна Оленина... родная племянница Станиславского... Зала, где мы играем, с отвратительной сценой, целые дни занята лекциями... Спектакль прошел с большим успехом»[136].

Постановкой пьес занималась и драматическая студия при основанном в 1925 г. Союзе русских писателей и журналистов в Королевстве сербов, хорватов и словенцев.  24 января 1926 г. студия ставила «Грозу». В спектакле принимали участие и  журналист, писатель, автор книг о Распутине и Льве Толстом, организатор газетного дела, председатель Союза русских писателей и журналистов в Белграде А.И. Ксюнин, поэт С.С. Страхов, талантливый журналист, деятель культуры, основатель и директор «Югоконцерта» Е.А. Жуков, писатель-фантаст П.П. Тутковский. Режиссер А.Д. Сибиряков. Художник А.А. Вербицкий[137].

 Однако нельзя сказать, что ставилась только классика. В ноябре 1929 г. Ю.  Ракитин «взорвал», писал А.Б. Арсеньев,  Белград премьерой пьесы В. Катаева  «Квадратура круга»[138]. 

Собственно говоря, устройство «взрывов» было свойственно этому замечательному режиссеру, что он доказывал неоднократно за время своей  работы. В мае 1930 г. Союз ставил на сцене Русского офицерского собрания «Графиню Юлию» Стриндберга. Режиссер Ракитин. В заглавной роли выступила Ракитина, партнерами которой были Л.Н. Нильская и В.В. Вячеславский. Цены шли от 10 динаров[139].

Ставились пьесы и другого порядка. В качестве примера можно назвать сочинение поэта, литературного критика, фельетониста «нововременца» А.А. Бурнакина «Последний и решительный бой». Об этом произведении писали: «...Политсатира на большевиков — по идейному заданию; оперетта-ревю — по форме в стиле ”вампуки“, музыкальный фон которой — офокстротированный “Интернационал”, а сюжет — советская улица с характерным персонажем и сценками. Действие развивается кинематографическим темпом и заканчивается немой сценой по Гоголю. Написана в стихах, с пародиями и частушками»[140].

В начале 1930 г. в белградском «Новом времени» промелькнуло известие об открытии 9 февраля  в театральном зале Русского офицерского собрания (ул. Дечанская, 20) русского театра «Комедия», выбравшего первым спектаклем комедию А. Толстого «Касатка». Режиссер Яков Осипович Шувалов (в «Новом времени от 14 июля 1930 г. назван Иваном Михайловичем Осиповичем-Шуваловым.— В. К.), артист и режиссер. В ближайшие планы театра входили постановки таких пьес, как «Темное пятно» Кадебурга,  «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина,  «Ниобея», «Завоеванное счастье», «На всякого мудреца довольно простоты», «Хорошо сшитый фрак». «Недомерок», «Благодать» и др.[141]  14 июня 1930 г. театр в ознаменование дня Русской Культуры ставил в Русском офицерском собрании  кочующего по театральным сценам «Дядю Ваню» Чехова в постановке Шувалова[142].

В начале 1930-х годов театральная молодежь вместе с профессионалами открыла в Русско-Сербском обществе (ул. Дечанская, 18) свой театр миниатюр. Спектакли шли по субботам и воскресеньям. Репертуар — одноактные пьесы, водевили (в основном Аверченко и Иванова), лубки, балетные номера, пение, злободневные рапорты и пр. Цена скромная:  5—10 динаров. В антрактах и после — танцы. Каждый раз была новая программа[143].

Не отставали от взрослых и дети: в 1 Русско-Сербской гимназии в начале 1930 г. был поставлен «Ревизор». Слесарша — ученица Сопегина, унтер-офицерша — Жученко, Анна Андреевна — Исаева, Марья Антоновна — Долинская. Хлестаков — Асеев, Городничий — Сергеев, Бобчинский — Ледовский, Бобчинский — Духовской, Ляпкин-Тяпкин — Королевич, Земляника — Григорович-Барский[144]. Один из них, а именно Михаил Владимирович Духовской (1911/12—?), пробовавший себя в поэзии, член литературного кружка «Новый Арзамас», писавший в русские газеты в Белграде, не оставлял и театр. В 1930-х годах участвовал в спектаклях труппы Ю.В. Ракитиной. Играл в театре русской драмы в Риге. С 1940 г. входил в труппу Союза русских артистов при Русском доме. С 1941 г.  — в труппу О. Миклашевского. В 1944 г. был арестован, отправлен в Москву и осужден[145]. В апреля 1930 г. в зале «Радничке Коморе» (Трудовой Палаты) (угол ул. Неманьина и ул. Студеничке) гимназисты и гимназистки ставили для «почтеннейшей публики» три «вечные» пьесы — «Медведь», «Юбилей» и «Предложение»[146].

2 февраля 1930 г. в помещении Русского офицерского собрания пьесой Г. Ибсена «Привидение» открылся Русский общедоступный драматический театр в Белграде, созданный упоминавшимся Александром Филипповичем Череповым при участии учеников его школы[147].

Соруководителем нового театра был Исаак Ездрович Дуван-Торцов (1873, Евпатория—27. 9. 1939, Париж). Вадим Шверубович, вспоминая его, писал: «Какой-то лысый, толстощекий человек... Это Дуван, наш Исаак Эзрович Дуван-Торцов, бывший актер МХТ, один из основателей Второй студии... Дуван был крупным провинциальным режиссером-антрепренером, одно время даже ”держал сезон“ в Киеве, но потом передал свои коммерческие дела каким-то компаньонам, а сам переехал в Москву и вступил в труппу МХТ. Играл он очень мало и держал себя чрезвычайно скромно, даже робко... После революции он каким-то образом оказался в Софии, где его пригласили на должность главного режиссера драматической труппы»[148]. 

Сам он сообщал о себе в белградской газете «Русский голос» за 1931 г. следующее: «Антрепренерскую деятельность начал в Вильно, а затем снял театр Соловцова в Киеве. Тут и протекала главная часть моей работы. Незадолго до войны передал театр Синельникову и поехал “учиться” в Москву, где и был принят в состав Художественного театра. Затем два года был директором Московского драматического театра. Два года был главным режиссером Национального театра в Софии, затем Берлин, русские спектакли в ”Des Vestens“, кино, главное режиссерство в “Синей птице”, поездка по Европе и Южной Америке со своим театром миниатюр (”Маски“), Пражская труппа и турне Полевицкой»[149].

Добавлю еще мнение его коллеги Ракитина — «Человек совершенно опустившийся и аморальный»[150].

Безусловно, это мнение пристрастное и может быть объяснено тем, что Дуван-Торцов составил серьезную конкуренцию театру его жены. Но здесь трудно без соответствующей информации копаться в «грязном белье» театрального мира. Можно лишь сказать, что традиция соперничества была жива и артисты, привыкшие играть на сцене, «играли» и в жизни.

Ракитин писал Евреинову от 17 декабря 1933 г., что артисты труппы, возглавляемой Исааком Эзровичем, «провозгласили» его вместе с актерами и актрисами из труппы жены «большевиками и еврейскими прислужниками»[151]. Вот так, ни больше, ни меньше! А за что  — за пьесы советских авторов, за мейерхольдовщину. В сущности, здесь была не политика, которая всегда присутствует в искусстве, разница лишь в дозе, а древняя как мир интрига.

2 мая 1931 г. на сцене «Театр на Врачаре» был поставлен Череповым  патриотический спектакль «Минин», в котором главного героя играл сам Александр Филиппович[152]. Хочу заметить, что это был лишь один из спектаклей, имевших такую направленность.

Патриотизм, вера в то, что Россия «выгребет», переживет Сталина и иже с ним была сильна в патриотически настроенной творческой интеллигенции.

После открытия в  1933 г. Русского дома имени императора-мученика Николая II с великолепным концертно-театральным залом там стала располагаться основная сцена для театра Черепова и Дуван-Торцова. В новом здании за первый сезон было представлено более 25 пьес (57 спектаклей). Ставилась в основном отечественная классика. 4 ноября 1933 г.  в Русском доме прошел «патриотический» спектакль «Василиса Мелентьевна». Черепов — Грозный, Яблокова — Василиса, Каракаш — Андрей, Дуван-Торцов — Малюта Скуратов. Прекрасны, по отзывам прессы, были Немирова, Лидия Холодович и  Волков[153]. 19 ноября 1933 г.  прошла в постановке Дуван-Торцова  «Свадьба Кречинского»[154].

5 мая 1934 г. Русский общедоступный театр давал пьесу А. Аверкиева «Каширская старина». Пьеса позволяла показать красочный русский быт XVII в. —  старинные русские обряды и обычаи, хороводы, пляски, песни. Заглавные роли отдавались Александру Черепову (Василий) и Лидии Холодович (Мария)[155].

Той же весной театр показал комедию Густава Кадельбурга «Темное пятно». Обязательным для всякого уважающего себя театра был и  спектакль «Живой труп» Толстого, поставленный 4 марта 1934 г.  Великолепный Черепов брал себе роль Протасова, оперная примадонна Елизавета Попова — роль Маши[156]. (Когда в 1936 г. в Народном театре эта пьеса была поставлена Ракитиным, эту роль исполняла Ольга  Янчевецкая[157].) Должно было привлечь зрителей и участие цыганского хора под упр. О.П. Миклашевского[158].

12 октября 1934 г. театр ставил в память 30-летней годовщины смерти Чехова «Вишневый сад»:  роль Раневской доверялась  — Ю.В. Юровой, Лопахина — А.Ф. Черепову, Шарлотты — А.А. Дориан[159].

Из бессмертных был и М.Е. Салтыков-Щедрин. В 1935 г. А.Ф. Черепов  поставил и сыграл известного  Иудушку[160].

К концу 1930-х годов удалось достичь того, что премьеры в общедоступном театре шли еженедельно, чему содействовал приток новых артистов, а также приглашенных из других театров, в том числе и из других стран русского зарубежья[161].

Назову несколько имен.  

Мария А. Ведринская (1887—1948) в начале XX в. играла в Василеостровском театре и Новом театре Л.Б. Яворской, в драматическом театре великой В. Ф. Комиссаржевской. С 1906 г. выступала на сцене Александринки. Потом, с сентября 1924  по весну 1935 г. был театр Русской драмы в Риге. С мая 1935 г. обосновалась в столице Королевства Югославии. Играла в антрепризе у Е.А. Жукова, а также у Павлова и Греч. В 1935 г. поставила у Черепова обошедшую до революции все театральные сцены России пьесу Анри Батайля «Обнаженная». В январе 1937 г. сыграла на сцене Русского дома у Ракитина в «Сестре Беатрисе» Метерлинка.  В 1939 г. вернулась в рижский театр Русской драмы[162].

 Супружеская чета В.М. Греч (наст. фам. Кокинаки) (1893—1979) и  П.А. Павлов (1885—1974).  Вера Мильтиадовна начала играть в МХТ  с 1916 г. Была в составе «Качаловской группы». В 1922 г. осталась за границей и вошла в «Пражскую группу».  Вместе с мужем возглавляла несколько трупп. Умерла, как и муж, в Париже в доме для престарелых. Поликарп Арсениевич с 1908 г. в МХТ. В конце 1920—начале 1930х годов гастролировал с труппой в Югославии. В 1936 г. вновь приехал с женой в Королевство на гастроли, затянувшиеся на несколько лет, вплоть до 1942 г.[163]

Супруги поставили в белградском Народном театре «Трех сестер» (2 ноября 1937 г.), «Вассу Железнову» (22 января 1938 г.), «Свадьбу Кречинского» (12 мая 1938 г.). Директор «Югоконцерта» Е.А. Жуков организовал с их участием в зимне-весенний сезон 1937/38 г. ряд русских спектаклей, во многом повторявший репертуар Русского театра в Париже: М.А. Алданова «Линия Брунгильды» (5 декабря 1937 г.), Н.А. Тэффи «Момент судьбы» (26 декабря 1937 г.), В.В. Шкваркина «Ночной смотр» (конец апреля 1938 г.). Добавлю, Евгений Андреевич Жуков (?—1959) во время оккупации был отправлен в Дахау. После освобождения вернулся в Белград и продолжал заниматься организацией концертов[164].

Еще одна чета  — Николай Осипович  Массалитинов и Евгения Ф. Краснопольская. Муж  в 1925 и в 1935 гг.  ставил спектакли в Народном театре в Белграде. Жена,  актриса МХТ, в эмиграции  обосновалась в Софии, в 1920—1921 гг. в составе «Качаловской труппы» МХТ выступала в Белграде, а в 1924 г. — в составе труппы своего мужа. Позже неоднократно была в Королевстве с гастрольными поездками[165].

Сытный, хотя и «реакционный» Белград привлекал многих артистов. Например, в 1930 г. там прошли гастроли знаменитой «Синей Птицы» Я.Д. Южного,   «души и тела» труппы, хотя «тело» было отмечено рецензентом «Нового времени» как «довольно худосочное». Подчеркнут его блестящий конферанс, позволявший изумительно тонко и в то же время четко обыгрывать сценки из прошлого и настоящего[166]. 

В 1933 г. в Белграде «прошли гастрольные спектакли Е.А. Полевицкой, приехавшей сюда со старым, испытанным своим репертуаром, создавшим ей еще в России имя крупной артистки:  “Последняя жертва”, “Роман“, “Вера Мирцева”, “Идиот“, “Дама с камелиями”, “Дворянское гнездо“, “Заза”, “Гроза“ и даже “Черная пантера” В.К. Винниченко. На всю первую серию объявленных спектаклей билеты были распроданы сразу же по объявлению гастролей. Почти все спектакли проходили в театре ”Дома Русской Культуры“. Сербская печать также очень тепло отметила гастроли Е.А. Полевицкой»[167].

 Конечно, нельзя не вспомнить и гастроли МХТ в Королевстве сербов, хорватов и словенцев в начале третьего десятилетия двадцатого века в Белграде, Загребе, Любляне.

Гастроли  МХТ, теперь советского, в котором было столько друзей, не могли не вызвать  у Ракитина, страстно любившего Россию небольшевистскую, чувства горечи за своих собратьев по театральному цеху, чувства обманутости и преданности воспоминаний.

В своем  «Открытом письме», опубликованном в прессе он писал: «Уйдя от нас на ту сторону, Вы тем самым отнимаете у нас последнюю надежду на торжество правды, о которой Вы говорили нам, когда рассказывали нам о небе в алмазах, о том, что все зло уйдет, что все люди будут прекрасными и музыкальными, что наступит торжество добра и правды и что мы когда-нибудь отдохнем вместе с Вами, милыми Соней, дядей Ваней, доктором Астровым и Еленой Андреевной. Эти слова, произносимые Вами по всему беженскому фронту, по которому Вы так триумфально проследовали и который молился за Вас, эти слова, господа, Художественный театр, обязывают. Вы хотите теперь уничтожить все, что сделано, посеяно Вами, хотите первыми сдаться и этим подчеркнуть, что борьба безнадежна и все кончено...»[168]

Но были и другие мхатовцы, которые не захотели творить в Советской России, я говорю об известной «Пражской труппе МХТ», гастролировавшей в Югославии в сезоне 1929/30 г.  С ней была связана история о несостоявшемся «исходе» из Праги и «переселении» труппы в Белград.

В рижской газете  «Сегодня» (9 февраля 1930 г.) белградец Евгений Месснер в статье «Помощь Югославии художественникам» писал:

 «Пражская труппа Московского Художественного Театра совершает  сейчас турне по Югославии, турне, которое может быть названо триумфальным шествием русского театра по землям южных славян <...> Репертуар труппы состоит из пьес: “Раскольников” (”Преступление и наказание“, переработано Г. Хмарой), “Мысль” Андреева, ”Сверчок на печи“, “Бедность не порок”, ”Женитьба“. К осени художественники получат возможность расширить свой репертуар благодаря содействию югославского “Культурного комитета” во главе с профессором и секретарем югославской Академии наук А. И. Беличем. Комитет обеспечивает труппу средствами, чтобы она, по окончании турне, осев на несколько месяцев в гостеприимной Югославии и не выступая на подмостках, всецело занялась постановкой нескольких пьес. К постановке намечены ”Федор Иоаннович“, “Отелло” и ”Ревизор“. Культурный Комитет, оказывая внимание художественникам, выявляет те симпатии всего югославского общества к славной труппе, которые чувствуются в шумных чествованиях труппы, симпатии эти идут еще дальше — в белградской печати высказывались мнения о желательности предоставить труппе возможность обосноваться совсем в Югославии, покончив с гастрольными скитаниями по странам, где не могут понять глубин и высот славянского искусства»[169].

Действительно, казалось все так и будет — все были согласны, начиная от соответствующих югославских структур, имевших решающий голос, до русских общественно-культурных институций с правом совещательного голоса.

 В августе 1930 г. в «Новом времени» появилась заметка о том, что основной состав  артистов из «Пражской труппы» МХТ  приступил к репетициям, что  В.М. Греч и П.А. Павлов были на море и могут без грима играть в «Аиде», что И.Э. Дуван-Торцов не похудел, а Павленков отпустил усы и кажется «еще более громоздким». Там же сообщалось, что труппа состоит из 26 человек, среди которых есть новые имена, например,  Борис Александрович Алекин (наст. фам. Пуль) (1904—1942), артист студии Х.Т. , прослуживший 6 лет в театре Макса Рейнгардта.  Не исключался приезд М. Чехова. К Рождеству планировались три постановки – «Ревизор», «Три сестры» и «Бродячая Русь». Первые две отдавались  Ракитину на «деформацию», в чем его, случалось, упрекали сербские критики. Третья — измененное название пьесы Волкенштейна «Калики перехожие» должна была идти в постановке П.А. Павлова и А.А. Верещагина[170].

Как писали в «Царском вестнике», в этой пьесе воссоздается картина русского средневековья с междоусобной борьбой,  похожей на современность. «Вся трагедия пропитана духом неудовлетворенности русской души и стремления ее к христианской истине, необретаемой в силу трагических обстоятельств»[171].

 Намечалось открытие студии для подготовки артистической молодежи. Сезон тем временем намеревались открыть 10 октября постановкой в «Манеже» «Ревизора»[172]. Однако сроки с открытием сезона задерживались, хотя вера в начало работы оставалась.  19 октября 1930 г. группа артистов МХТ отслужила молебен перед открытием сезона[173]. В тот же день он был открыт «Ревизором»[174].

Но в конечном итоге настоящего «переселения» в Белград труппы не состоялось. Возможно, что правы В.В. Иванова и А.А. Чепуров в своих комментариях: «Возвращение в труппу прежних сотрудников могло осложнить (П.А. Павлов был “озабочен приглашением в состав ее всех прежних сотрудников, членов МХТ”) могло значительно потеснить положение нынешнего состава. Так или иначе, но по неизвестным причинам белградский проект не был осуществлен»[175].

И позволю себе привести еще один сюжет, связанный с «переселением» В.М. Греч и П.А. Павлова в Москву. Представлю вначале слово В.В. Хомицкому, который писал Н.Н. Евреинову 11 ноября 1937 г.:

«Павлов и Греч, приехав сюда из Парижа, допустили промах, не учтя местных настроений и не предвидя эффекта. Они дали в местные сербские газеты интервью о том, что в скором времени возвращаются в Москву, в лоно Художественного театра... не знаю, насколько серьезно был поставлен у них вопрос ”о возвращенстве“, но упоминание об этом... очень и очень не понравилось всевозможным русским организациям в Белграде. Представителем Русского дома (в котором находится театр)...  было предложено поместить в газетах опровержение, хотя бы самое краткое и мало к чему обязывающее, но они отказались, сославшись на то, что за опровержение расстреляют их родственников в России (!!). Это через 17 лет после революции и за простое сообщение, что “слухи об их возвращении не соответствуют действительности”! Такой неудачный аргумент убедил всех окончательно в их желании вернуться в Москву». Комментатор этого сюжета В. В. Иванова приводит другой толкование ситуации рижской газетой «Сегодня» (1937. № 283. 15 октября. С. 8). Итак: «Однако совершенно неожиданно некоторыми кругами эмиграции против В.М. Греч и П.А. Павлова поднят был поход. Поводом послужило интервью, данное артистами в сербской печати по прибытии в Белград. В этом интервью В.М. Греч и П.А. Павлов делились своими впечатлениями о гастролях Художественного театра в Париже, на которых присутствовали... и о том, что получили приглашение вернуться в Москву, в Художественный театр. Несмотря на категорическое заявление артистов, что вопрос об их отъезде в СССР остается открытым, так как, кроме полученного приглашения, в этом отношении никаких шагов не предпринималось, — в Белграде досужие беженские политиканы протестуют против выступления ”возвращенцев“ в Русском доме, носящим имя Николая II... вся история с “возвращенством” В.М. Греч и П.А. Павлова, как удалось проверить, действительно лишена всякого основания»[176]. «История» получила «счастливый» конец: актеры не вернулись в СССР и продолжали выступать на сценах Белграда. Но все перипетии сюжета ясно представляют политическое лицо эмиграции, ее отношение к «большевизанам», даже если у них есть театр.

Однако и этот театр не миновали «смуты» и «скандалы». Как далее пишет Арсеньев, в марте 1936 г. вследствие неурядиц  большое количество артистов покинуло театр, в мае бенефисная пьеса И.Д. Сургучева «Торговый дом» пошла не так, как планировалось. В итоге, по инициативе «русского батьки», председателя Государственной комиссии по делам русских беженцев Александра Белича и директора «Югоконцерта» Евгения Жукова и югославско-русского попечительского комитета во главе с Б. Нушичем было принято решение слить театр Черепова и Дуван-Торцова с театром Ю.В. Ракитиной. Руководителями новой труппы стали приглашенные из Парижа мхатовцы — супруги Вера Милтиадовна Греч  (1893—1974) и Поликарп Арсеньевич Павлов (1885—1974).

При постановке пьес отечественных классиков Островского, Чехова, Горького все шло благополучно. Скандал разразился в связи с постановкой советской комедии «Даешь невесту» (авторы — И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев) в Русском доме имени царя-мученика  Николая II.

В театре снова воцарилась атмосфера привычной «смуты», не отставала и пресса, поднявшая  шум. В такой ситуации старое руководство было смещено. Новым управителем на сезон 1937/38 г. стал приглашенный из Каира бывший жандармский полковник В.А. Стрекаловский.  Однако, как заключает А.Б. Арсеньев, возлагавшиеся на него надежды не оправдались[177].

Актерская среда снова начала бурлить, к постановке пьес стали привлекаться другие режиссеры, в том числе старые, как Черепов, Греч и Павлов. Но спектакли шли, и это было главное. Не менее 200 пьес было поставлено на сцене Русского дома[178].

На его сцене в течение четырех лет выступал и основанный 7 сентября 1937 г. Русский драматический театр Союза русских артистов в Белграде во главе с Татьяной Николаевной Яблоковой. Кроме Яблоковой, пьесы ставили А.Ф. Заярный, В.В. Хомицкий, К.Н. Томин, В.П. Загороднюк, Ю.Н. Офросимов, В.М. Греч с П.А. Павловым. Время от времени соседские по сцене Русского дома труппы объединялись для постановки пьес из русской классики[179].

О том непростом для театра времени О.П. Миклашевский вспоминал: «Нормальная жизнь нашего театра продолжалась до конца 30-х годов, когда нас постиг первый удар: заболел и уехал из Белграда А.Ф. Черепов. Тяжело переживали члены труппы эту потерю, всячески стараясь сохранить структуру и общее направление театра, которые были столь необходимы при создавшихся условиях. Регулярные спектакли прекратились, некоторые актеры уехали из Белграда... Приблизительно в это же время произошла ликвидация театра Ю. Ракитиной, и актеры этой труппы во главе с... талантливым режиссером, актером и драматургом Всеволодом Хомицким перешли в наш театр, в котором В. Хомицкий поставил ряд удачных спектаклей. Возвратившись в конце лета (вероятно в 1939 г. — В. К.) в Белград я был вызван в Державную Комиссию. Мне предложили взять на себя художественное и административное руководство театром. Переговоры с несколькими ведущими артистами, которые единогласно потребовали от меня принять это предложение, я согласился. Большая и трудная работа к концу года (вероятно 1939 г. — В. К.) позволила наладить более или менее нормальную деятельность»[180].

На излете 1930-х годов в Русском доме, судя по изысканиям А.Б. Арсеньева,  можно было увидеть спектакли из сокровищницы отечественной драматургии, современные пьесы, в том числе русских парижан — Марка Александровича Алданова, «кормилицы» актеров Надежды Александровны  Тэффи,  Семена Соломоновича  Юшкевича, Нины Николаевны Берберовой, Владимира Сирина, белградских аматеров-литераторов, например, Софии Топор-Рабчинской («Гордиев узел»), Николая Зотиковича Кадесникова («Талисман», «Серые птицы»), Александры Жернаковой-Николаевой («Невольники луны»), Веры Орловой-Павлович («Генеральша Матрена»).

Незадолго до установления дипломатических отношений между Королевством Югославии и Союзом ССР труппа Яблоковой  весной 1940 г. поставила в Русском доме,  пьесы из столичной жизни белградцев  — фантастическую комедию «Первый поезд Белград—Москва», «Внимание, господа, я творю» и др., но их авторы остались неизвестными[181].

Были и сборные спектакли:  В.А. Греч и  П.А. Павлов  поставили 23 февраля 1941 г.  свой «Вишневый сад». Заглавные роли играли: Ракитин (Гаев), Ракитина (Раневская), Павлов (Фирс)[182].

«В апреле 1941 г., — вспоминал О. П. Миклашевский, — разразилась гроза: немецкие части перешли югословенскую границу. Началась война. Вскоре после оккупации Белграда немцами было получено распоряжение немецких властей о прекращении деятельности театра. Однако не было сказано о ликвидации и роспуске труппы, что давало хоть слабую надежду на будущее. Подавленное настроение царило среди актеров... После долгих и трудных переговоров с оккупационным командованием удалось получить разрешение на постановку спектаклей, но в более ограниченном количестве. Тем не менее театральная машина заработала. Не буду описывать все трудности и перемены, начиная с некоторого изменения названия (”Театр русских сценических деятелей“) и переноса начала спектаклей на 4 часа дня (ввиду комендантского часа). Так наша работа продолжалась еще три с половиной года, в течение которых я оставался единственным режиссером. Состав исполнителей был несколько изменен (появились новые молодые таланты), но театр неуклонно соблюдал традиции и принципы, установленные А. Ф. Череповым»[183].

Как отмечает А.Б. Арсеньев, на сцене Русского дома пошли собиравшие полный зал пьесы из классического репертуара — Островский, Чехов,  Сухово-Кобылин, Гнедич, Мясницкий, Арцыбашев, Шпажинский и пр. Ставились и незатейливые «вещицы»: 24 мая 1942 г. был сыгран водевиль В. Крылова (Василий Д. Величко)  «Общество поощрения скуки», 22 августа — фарс В. Мюлле «Княгиня Капучидзе»[184]. 

Сезон 1943/44 г. открылся 5 сентября   постановкой Общества русских сценических деятелей пьесы И.Н. Потапенко «Чужие». Из исполнителей в прессе отмечали А.А. Дориан в роли Марины Игнатьевны Дыбольцевой, подчеркнули, что Л.А. Холодович смягчила и облагородила тип вдовы Уткиной, а  Л.Г. Седова из страдающей Алины Петровны сделала «шипящую, злую женщину».  Был отмечен успех С.А. Семынина в роли Дыбольцева и удачный дебют А.Д. Трембовельского. Заслужил похвалу от автора рецензии В. Гордовского и   М.В. Духовской[185].

В том же сезоне прошли:  «Первая муха»,  «Женитьба» Гоголя, скетч К.Н. Томина и Лидии Дмитриевны Авчинниковой-Красноусовой  «В чужой квартире»[186].

5 декабря 1943 г. было устроено сборное представление в постановке Миклашевского. Вначале зритель мог увидеть комедию Гнедича «Горящие письма», потом был балет:  мазурка, муз. Штрауса; Персидский танец, муз. Акиальбы;  Явайский танец, муз. народная; Восточный танец, муз. Верди; Венгерский танец, муз. Брамса; Тирольский танец, муз. Шютца. Завершал представление в военном Белграде скетч знаменитой Тэффи[187].

 Можно вспомнить и 19 декабря 1943  г., когда Миклашевский поставил в пользу Союза русских женщин комедию под удивительным названием —  » ... ?» (так в тексте. — В. К.)[188].

Последними пьесами, поставленными труппой Миклашевского к тому времени, когда поражение Берлина становилось очевидным,  были комедии «Веселый месяц май» Л. Иванова (20 августа 1944 г.) и  И.И. Мясницкого «Сыщик», поставленная в пользу Объединения семейств чинов Р.О.К. (3 сентября 1944 г.)[189]. Напомню, что Белград был освобожден 20 сентября 1944 г.

В военные годы в стране работал и «Веселый бункер», театр отдела пропаганды Русского охранного корпуса, солдаты которого воевали с партизанами Тито, охраняли железные дороги, защищали сербов от хорватских отрядов, так называемых усташей.  16 октября 1943 г. он первый раз выступил в Русском доме. Посещал с концертами самые заброшенные гарнизоны[190]. На Святки артисты устраивали елки с концертами. В репертуаре артистов были одноактные оперетты, скетчи, комедии, лубки, балет, сольные номера[191]. Выступали балерина  Нина Васильевна Кирсанова, а также Тамара Борисовна Максимова, Николай Тарновский. Актеры смешили зрителей в шинелях  лубками и частушками[192]. Для солдат выступали Лиля Колесникова,  Евгения Дмитриевна Вальяни, Ольга Николаевна Ольдекоп, Тамара Борисовна Максимова, Воробьева, Николай Тарновский, Павел Федорович Холодков, Николай Матвеевич Васильев[193].

Свой, и значительный, вклад внесли русские в югославское кино. Кроме Черепова и Верещагина, Соловьевой и Лесковой, упоминавшихся ранее, можно назвать еще несколько имен. В Белграде артист Сергей Яненко сыграл в первом югославском фильме «В огне и буре». Он же основал в столице Королевства Клуб югославских киноартистов (отель «Унион» на Косовской улице) для объединения всех работников кино и для развития югославской киноиндустрии. В Клуб входило свыше 80 югословенских киноартистов[194]. И еще несколько слов о «киногероях», вернее, «киноделателях» югославского кино.

Из операторов назову Михаила Дмитриевича Иванникова (06. 09. 1904, Георгиевск, Кавказ—07. 09. 1968, Белград), эмигрировавшего примерно в 1920 г. Среднее образование получил в Праге, куда прибыл из Стамбула вместе с гимназией. Учился на юридическом факультете в чехословацкой столице, потом был Париж и Сергиевское подворье. Оттуда — на Балканы, в Белград, в кино. Можно упомянуть его работу в короткометражном художественном фильме режиссера Макса Калмича «Рассказ об одном дне», снятого в конце 1940 г. В годы войны был занят в немецкой кинофирме, снимал «протокольное кино». После 1944 г. был востребован новой властью, которой служил своей кинокамерой. С 1953 г. трудился на Белградском телевидении. Автор повести «Сашка» (Современные записки. 1931. № 61). Печатался в «Новом журнале» — «Правила игры» (1955. № 4),  «Заговор» (1956. № 46), «Лорд» (1962. № 67), «Искус» (1963. № 74)[195].

Среди русских актрис, снимавшихся в югославских фильмах,  сейчас можно назвать имя Веры Всеволодовны Барановской (1885— 05. 12. 1935, Париж). В 1903—1915 гг. актриса М.Х.Т., исполняла роль Жены Человека в пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека». После октября 1917 г. снималась у В. Пудовкина в фильмах «Мать» (Ниловна) и «Конец Санкт-Петербурга» (мать Ивана). В 1928 г. выехала из СССР. Обосновалась во Франции. В 1933 г. снялась в югославском фильме «Жизнь идет дальше»[196].

Вот, пожалуй, и все, что я раскопал в старом, но не устаревающем,  времени о театре, кино, его делателях, все о том мире искусства, где фальшивое выдается за жизнь, а жизнь «пробегает» за полтора-два часа представления. И тем не менее, все же театр спасал русского человека, хотя бы от приступов жуткой тоски, накатывавшей на него время от времени.

Русский театр учил молодежь любить свою Родину, ее язык, ее историю.

Русский артистический мир прочно вошел и в историю югославского театра, связанного с игрой и талантом русской богемы.