РУССКАЯ ОПЕРА

                  К певице оперы О. Н. Ольдекоп

 В лиловой, нежной полумгле

Мои излюбленные темы!..

Желтеют в тонком хрустале

Любовь угасшей хризантемы

      *      *     *

На подзеркальнике сатир

Флиртует с феей шаловливой

Фантазии беспечной мир

Очерчен линией красивой!..

                       Петр Евграфов

Справка

Сербская опера была поднята на небывало высокий уровень благодаря певцам, выступавшим прежде на сцене Мариинки и Большого.  Они принесли с собой не только итальянскую школу пения, но и традиционный для отечественных спектаклей русский исполнительский стиль, служивший образцом для сербских артистов. К началу сезона 1921/22 г. Белградская опера наряду с несколькими выдающимися отечественными артистами имела почти полностью сформированную труппу из русских беженцев, которые, как в сказке, дали возможность совершенно, фантастически, обновить репертуар[1].

Таланты и профессионализм  русских артистов позволяли им не только успешно участвовать  в сербских операх, но и знакомить поклонников этого вида искусства с оперной классикой России: «Евгением Онегиным», «Пиковой дамой», «Царской невестой», «Борисом Годуновым» и многими другими замечательными творениями. Самый решающий вклад в Оперу внесли сами солисты, среди которых были такие, какими могла гордиться любая сцена. Станислав Винавер, который в первом десятилетии обновленной оперы был единственным настоящим ее критиком, написал даже одну «молитву» после «Миньоны» Лизе Поповой: «Дивная, трепетная г-жа Попова!.. Какое счастье, что она с нами... Пусть больше и чаще поет, а мы ей будем молиться как потерпевшие кораблекрушение моряки, моряки в море грубости — ей, звезде моря, вместилищу милосердия и спасения»[2].

С 1920 до 1941 г.  было поставлено 156 оперных и балетных спектаклей, а в 132 участвовали русские артисты[3].

Их влияние приняло характер школы.

По сути дела русские, как подчеркивают сами сербы, так или иначе «содействовали росту художественного уровня белградской оперы, даже созданию некоторых белградских оперных традиций, и, что весьма важно, воспитанию отечественных певцов.., заменивших впоследствии своих русских коллег, учителей»[4]. 

Это признание особенно важно в той ситуации, когда русские певцы,  как правило, не стремились овладеть сербским языком. Возможно это обстоятельство было одной из причин рождения следующего парадокса:  с одной стороны, слышалось, что «благодаря русским у нас есть своя опера», а с другой — утверждалось, что   «из-за русских мы не имеем своей оперы». Негативная реакция была вероятно вызвана и  завистью, неудовлетворенными  личными амбициями, доминантной ролью русских артистов и их претензиями на верховодство, «затиранием» национальных кадров, неспособностью различать и ценить репродуктивную и продуктивную стороны творческого процесса. Как остроумно отмечено П. Крстичем: «Если бы ”Фауст“ стал сербской оперой только по той причине, что ее исполняли сербы, тогда бы “Гамлет” был  сербской трагедией, когда его играют сербы»[5].

Ситуация в опере обсуждалась и в русской прессе. Один из безвестных любителей театра писал: «В сербской прессе появляется ряд статей в защиту русских. Особенно знаменательна большая статья одного выдающегося местного журналиста. В ней он с возмущением и большим знанием дела подвергает горячему, бичующему разбору все шовинистические и неосновательные нападки, квалифицируя их весьма резко и заявляя, что они — ”оскорбляют не только русских артистов, которые с полным самозабвением исполняют свою миссионерскую и пионерскую роль у нас, за что они имеют право ожидать, по крайней мере, признания, но это унижает и нас самих, так как мы делаемся смешными и пошлыми, отчаянными карикатурами в глазах всякого сознательного музыкального человека… Для развития нашей музыкальной культуры настоящее счастье, что пришли русские». Может и теперь есть, кто бы заменил с большим удовольствием русских поляками или чехами, что, кстати, подчеркнуло бы дружескую связь с этими новыми славянскими образованиями, но равных по художественному достоинству и дешевизне оплаты труда, к их большому сожалению, они найти не могут”»[6].

 «Все, выпады, — указывалось далее в статье, — по счастью, исходили из весьма небольших, хотя и крикливых групп, масса же театральной публики и пресса относились к русским не как к эмигрантам, а как художникам, ценя и любя их за те эстетические ценности старой русской театральной культуры, благодаря которым так легко и безболезненно создалась опера. Опера, которой может гордиться не только Сербия, но и все Королевство С. Х. С.»[7]

 Благодаря  русским артистам репертуар Народного театра обогатился не только классическими произведениями, но и современными спектаклями. Последней новинкой на оперной сцене была в 1937 г. «Катерина Измайлова» Шостаковича.

*                                     *                                 *

Опера, оперное искусство всегда есть элемент цивилизации, Европы. До Великой  войны, начавшейся в 1914 г., в Белграде певцы-аматеры ставили «Трубадура»,  да  еще две-три оперы и оперетты.  Ситуация резко изменилась с образованием Королевства, в котором просто должна быть опера! И тут помог «случай» под названием «русский исход», когда в столицу  прибыли русские певцы и певицы  и «сразу же организовалась опера уже не на любительский лад». И конечно, дирекция театра при приеме русских оперных талантов, руководствовалась «не русофильством и не желанием помочь эмигрантам, а простым коммерческим и художественным расчетом»[8].

Уже 24 июня 1919 г. в Офицерском доме на концерте «Для русских беженцев» наряду с Еленой Докич —  фортепиано, Йованом Зорка (московский воспитанник) — скрипка, и Вячеславом Рендлом — виолончель, выступала Мария Федоровна Вилуева с романсами Даргомыжского. 9 декабря  в зале  Касины (центр Белграда) состоялся чисто русский концерт оперных певцов, где выступал и бас Евгений Семенович Марьяшец[9].

Русские доминировали во многих представлениях. Два примера. В 1920 г. на премьере «Евгения Онегина» пели: Н. Вирен-Рейманова — Татьяну, А. Свечинская — Ольгу, Е. Марьяшец — князя Гремина, Лубинецкий — Ленского. В 1925 г. на премьере «Аиды» все сольные партии исполняли Е. Вальяни, К. Роговская, Н. Гукасов, Г. Юренев, Е. Марьяшец[10].

Первым принятым в оперу русским был концертмейстер Владимир Нелидов (1 марта 1920 г.)[11], о талантах которого было уже немало сказано лестных слов. Потом в оперу пришел режиссер Михаил Петрович Зицкой (27 апреля 1920 г.), который поставит «Евгения Онегина», затем примадонна Ксения Роговская (30 октября 1920 г.)[12].

В экстаз ценителей оперного пения приводили выступления Лизаветы Ивановны Поповой (1883, Астрахань—СССР?). Выпускница Санкт-Петербургской консерватории (1912 г.) пела в Мариинке (1912—1918 гг.) и в Большом (1918—1919 гг.). С  мужем Михаилом Каракашем, также оперным певцом, стала обживать Белград.  В ее репертуар входило множество заглавных партий: назову только некоторые — Татьяна, Баттерфляй, Тоска, Манон, Лиза, Джульетта, Марта, Тамара, Луиза, Ярославна, Дездемона, Кармен[13].

 Русский театрал писал: «Попова, бывшая артистка Императорского Мариинского театра, выдающаяся, редкая на оперной сцене, проникновенная и глубокая актриса. Лучшие ее достижения Миньон, Баттерфляй, Лиза и в особенности Сента в ”Моряке Скитальце“[14]. После Второй мировой войны выехала в СССР.

Из певиц, на которых во многом держалась белградская опера, назову еще  несколько имен.

Евгения Дмитриевна Вальяни (1901, Санкт-Петербург—ок. 1962, Италия), меццо-сопрано, выпускница Академии «Санта Цецилия» в Риме. Пела на сцене оперы Зимина. С 1921 и до 1939 г. как гость или постоянный член белградской труппы спела Ацучену, Кармен, Ольгу, Миньон, Амнерис, Кончаковну, Марину, Полину, графиню в «Пиковой даме»[15]. Добавлю, что уже в первые белградские годы она смогла спеть партию Миньон на сербском языке, что сразу было отмечено в «Музичком гласнике»[16].

Неонила Григорьевна Волевач (Вольевач) (1892—?), солистка Мариинки. С 1920 г. в Королевстве, с 1921 по 1931 г. примадонна оперной труппы в Белграде. О ней в одном из русских журналов писались такие слова: «Волевач… блестящее колоратурное сопрано, пение которой отличается большой задушевностью, простотой и редким техническим совершенством. Выдающаяся Царская невеста, блестящая Лакмэ, Джульетта, очаровательная Манон»[17].

София Рудольфовна Драусаль (1893, Александровск—1991, Белград), колоратурное сопрано[18]. Весной 1919 г. она закончила Одесскую консерваторию  и через два дня уже выступала в городской опере. Потом было турне по южной России со знаменитыми Георгием  Баклановым (наст. фамилия Баккис Альфонс-Георг Андриасович)[19]  и Леонидом Собиновым.  Эмиграция для нее началась в волшебном Дубровнике. После первого же концерта она была замечена и привлечена в труппу Белградского Народного театра[20]. С 1920 по 1928 г.  солистка Белградской и Нови-Садской опер[21]. (У В. Петрович — по 1926 г.[22]) Хвалебного отзыва удостоились ее «прекрасная Розина, замечательная Микаела, Пастушка (Пиковая дама)»[23]. Потом  «скучный» Белград «кончился» и началось увлекательно-экзотическое турне: южная Франция, Испания, Марокко, Канарские острова[24]. В 1931 г. стала петь в Париже в «Русской опере»[25]. Потом, видимо, муж «затребовал» ее возвращения или сама она соскучилась, но С. Р. Драусаль бросает столицу мира — Париж  — и едет в провинциальный Нови-Сад, где служил ее супруг, перемещенный туда по службе  из Белграда. В этом городе, славном своим историческим прошлым, замечательными памятниками архитектуры, богатой культурной жизнью, она целых десять лет посвящает себя педагогической деятельности. Затем последовало возвращение в столицу Королевства и сольные выступления на «Радио-Белград», перемежавшиеся воспоминаниями о начале белградской оперы, том времени, когда артисты в промежутках между актами собирались в одном из помещений около жаровни, чтобы согреться перед выходом на сцену [26]. Несколько по-иному пишет А. Б.  Арсеньев:  в  конце 1930-х гг. Драусаль вернулась в Белград и с 1948 по 1952 г. ее голосом могли наслаждаться слушатели «Радио-Белграда»[27]. Закончила выступления в 1946 г. партией Джильды в «Риголетто», с которой и дебютировала на белградской оперной сцене[28].

Запомнилась публике и певшая на сцене  Императорского Мариинского театра Дарья Захарова — «выдающаяся Кармен, замечательная, горячая, стилизованная Амнерис, стильная Марина»[29].

Евгения Владимировна Лучезарская (1881, Килин, Бесарабия—05. 02. 1968, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа), меццо-сопрано. О ней известно немногим больше, чем о Захаровой: после завершения обучения в консерватории в Санкт-Петербурге пела в Народном доме в Северной Пальмире, потом три года — в Большом театре. Последние три года перед эмиграцией она выступала в городском театре Одессы. С 1918 г. в эмиграции, пела в Белграде, потом в Бухаресте, в Италии. Ее можно было видеть и слышать и в «Русской опере» в Париже.  Белградские любители оперы могли очаровываться ее голосом и в 1926 г. — Марина, Кармен, Амнерис[30]. В 1927 г. руководство театра не подписало ей контракт на следующий сезон[31].

Волшебным лирическим сопрано обладала полька Елена Ловшинская (Ловчинская). Была первой певицей, получившей 17 мая 1919 г.  ангажемент в Народном театре, т. е. еще до открытия Белградской оперы, в которой она блистала до 1925 г. Завоевала публику своей Чио-Чио-Сан , голосом, то полным радости, то глубокой трагической боли.  В 1924—1925 гг. — солистка Нови-Садской оперы. Часто гастролировала в Осиеке[32].

Короткое время (май 1920—1922 гг.) на сцене столичной оперы звучало меццо-сопрано Антонины Р. Свечинской в «Евгении Онегине»[33].

В 1925 г.  перед белградской публикой появится и меццо-сопрано Елена Алексеевна Садовен (?—13. 09. 1978, Париж), выпускница Санкт-Петербургской консерватории по классу Натальи Александровны Ирецкой. Пела в Милане, Париже, Мадриде[34]. В сезоне 1929/30 г. она поет партии Кармен, Любаши, Амнерис, Далилы и Лотты. О ее таланте свидетельствует не только любовь публики, но и  избрание почетным профессором консерватории имени Сергея Рахманинова[35].

Руководство Белградского театра приглашало на свою сцену  артистов и артисток из других театров: могу назвать имя  певицы Жалудовой, обладательницы драматического сопрано, приглашенной на сезон 1927/28 г. из Люблянской оперы[36].

Теперь о примадонне Ксении Роговской, принятой в оперу (30 октября 1920 г.)[37],  «обладательницы лирико-драматического сопрано редкой красоты. Прекрасная Тоска, нежная Аида, трогательная Мими, благородная Лиза»[38].

Итак, одной из русских звезд на белградской оперной сцене была родившаяся в Варшаве  генеральская дочь Ксения Ефимовна Роговская-Христич (1896, Варшава — 22. 01. 1961, Белград). Ее путь в театр начался в  Иркутске. Здесь в пять лет она слушала очаровавшую ее оперу «Кармен», на десятом году получила первую роль — карлика в Спящей красавице. Потом были Италия,  Милан, консерватория. В 1916 г. дебютировала на знаменитой миланской сцене в опере «Лючия де Ламермур». Потом последовало возвращение в военную Россию. Сразу она была принята в московскую оперу Зимина. Ее восхождение на оперный Олимп чуть было не сорвалось: ожидая своего выхода в опере «Лакме», «так была испугана, что хотела сбежать домой, когда услышала вступление оркестра». Задержали ее два режиссера. Позже, в том же 1916 г. в мае, она споет Маргариту в «Фаусте». В опере «Таис» Ксения поет со знаменитой  Марией Кузнецовой,  Павлом Холодковым, ее будущим партнером в Югославии[39].

После Зимина Роговская выступает в Большом театре, поет с Шаляпиным и Собиновым. В концертах исполняет романсы дирижера  Мариинки и композитора Эдуарда Францевича Направника. На 24-м году как беженка прибыла в Королевство СХС  вместе со своей теткой игуменией Екатериной в монастырь Кувеждин на Фрушкой горе, который был в 1920 г. уступлен русским монахиням. В этой обители, как сама потом говорила, — «прозябала». Благодаря управителю Народного театра Милану Гролу, формировавшему  ансамбль оперы, она была принята в 1920 г. в  труппу. Первый раз появилась на сцене в роли Татьяны, заслужив в прессе восторженные отзывы. Эту партию пела с 1920 по 1923 г, и в 1933 г.  как гость. Свои роли пела на сербском языке, чем потом гордилась[40].

Потом была  Виолетта  в «Травиате», снискавшая также отличные отзывы в прессе. Все это вызывало ревность у коллег [41]. Нападки шли на всю русскую эмиграцию в опере и театре. Авторитетный музыкальный критик Милое Милоевич, озабоченный будущим отечественных кадров певцов, которым якобы мешают русские своим многочисленным присутствием, утверждал, что «благодаря Революции в России» у них нет своей оперы.  Была еще одна проблема, о которой повсюду писали и говорили, — язык. Многие певцы так и не научились правильному сербскому, поэтому пели на русском или некоем «сербско-русском варианте». И у Роговской здесь тоже были свои трудности[42].

В сезоне 1921/22  г. она прекрасно спела Мими в «Богеме», надолго запомнилась своей Аидой (май 1925 г. )  — с собственной концепцией этой роли, отличавшейся от других. В 1927 г. после того как ей не подписали контракт на следующий сезон Роговская уехала в Париж в оперу своей старой знакомой М. Н. Кузнецовой. Отъезд был вызван  тяжелой ситуацией в театре и все учащавшимися интригами  вокруг нее.  В 1929 г. она вышла замуж за талантливого композитора, автора многих прекрасных симфонических и хоровых произведений Стевана Христича[43], ставшего впоследствии  директором оперы.

 В 1929 г. Роговская приехала в Белград на гастроли: публика и критики приняли ее тепло и восхваляли ее Ярославну в «Князе Игоре». В 1933 г. получила ангажемент в родном театре и 10 июня выступила в опере «Федора» в главной партии[44].

Ксения получила хорошую прессу в главной газете страны «Политике» от 11 июня, но… в последние месяцы того года один за другим следуют материалы о ее незаслуженно высокой плате, критика ее мужа, замечания анонимных журналистов об изменении в худшую сторону голоса певицы. Ситуация усугублялась тем, что она действительно все меньше выходила на сцену. Тем не менее, несмотря на все удары, сыпавшиеся на нее и семью, Ксения все же осталась на сцене до 1943 г.  Ее искусство, опыт, умение петь сердцем, актерское мастерство в «статичной» опере — все это было ее вкладом в  подъем белградской труппы[45].

Дуайеном  сербской оперы был один из любимцев столичной публики баритон Павел Федорович Холодков (1888, Рязань—1967, Белград), почти без перерывов выступавший с 1921 по 1951 г. на сцене оперного театра.   Искусству пения он учился в Санкт-Петербурге и в Москве, пел в опере Зимина,  в годы Гражданской войны — в «белой» Одессе (1918—1919 гг.). В эмиграции обосновался в Белграде. Спел около тридцати партий, исполнение которых, по мнению публики и критики, всегда было безукоризненным. Он принадлежал тому поколению оперных артистов, которые расширяли интерес к музыкальной культуре среди сербов. В его репертуаре были Риголетто, Жермон, Онегин, Мефистофель, Эскамильо, Яго, Валентин, Грязной, Игорь, Писарро, Бег Пинтарович в «Хасанагинице» и пр. Радовал своим голосом Любляну (1925—1928 гг.), Скопье (с 1949 г.), где еще и преподавал вокал. Гастролировал по Европе,  был желанным гостем ее оперных сцен[46].

Из мужских солистов назову еще несколько имен. Начну с «царя» — Льва Борисовича Зиновьева (наст. фамилия Гипс) (1876, Литва—03. 07. 1927, Белград, еврейское кладбище): баснословный тенор, который начиная с 23 сентября 1921 г. пропел шесть сезонов самые тяжелые партии.  Музыкальное образование он получил в Одессе. Потом последовали выступления в Киеве и отъезд на «обязательно-желанную» стажировку в Италию. Затем турне по Европе и Америке и возвращение на родину. После 1917 г. уехал в Европу. С короткими перерывами — пел с 1921 по 1926 г. — на белградской сцене. «Зиновьев, — писал о нем белградский театрал, —  певец европейской и американской карьеры, драматический тенор хорошей итальянской школы. Очень хорош в “Аиде”, незабываем и как актер, и как певец в ”Жидовке“».  В Белграде нашел свое семейное счастье, женившись на русской беженке — сестре милосердия[47].

И, думается, непременно они гуляли вдвоем по Калемегдану, ходили в гости к знакомым, старались, как и все, жить по-русски.

Ушел из жизни, случайно или нет, после своего увольнения из театра Георгий Матвеевич Юренев (1891 или 1893, Москва—1963, Брюссель), драматический тенор. После учебы в  Московской консерватории был принят в 1917 г. в Большой театр. В том же году бежал в Одессу, куда устремлялись спасавшие свои жизни люди от красных.  Был призван в Добровольческую армию, воевал. Покинул «красневшую» Россию  из Севастополя. Попал в Далмацию, концертировал в Черногории. По некоторым данным, еще до своего появления на белградской сцене совершенствовался в Италии, во Франции. Видимо, в Европе тогда все места были «заняты», и с 1921 по 1928 г. он  солист Белградской оперы, где запомнился как «обладатель исключительной силы баритона. Великолепный Моряк-Скиталец, хороший Борис Годунов, блестящий Валентин, яркий Риголетто». Дебютировал в «Риголетто». За восемь белградских лет Г. М. Юренев гастролировал в Барселоне (4 сезона), в Монте-Карло, в Варшаве, в Вене. Пел все заглавные партии в операх «Риголетто», «Тоска», «Борис Годунов», «Аида», «Фауст», «Кармен», «Царская Невеста», «Сказки Гофмана», «Паяцы», «Летучий Голландец», «Лоэнгрин» и др. — около 40 опер[48].

Потом все же «европейское счастье» улыбнулось и ему: провинциальные Балканы он поменял на артистически-интеллигентную Европу. Выступал в парижской труппе князя Церетели. Гастролировал по многим европейским столицам, в их числе был и «старый приятель» Белград. После Второй мировой войны осел в бельгийской столице и стал учить других искусству вокала[49].

Коммунистический Белград уже не увидел его, а мостовые забыли его шаги.

 Александр Аркадьевич Балабан (?—до 11. 02. 1950, Нью-Йорк), артист оперы и оперетты, баритон. О нем известно немного: на сцене Народного театра в Белграде спел 5 сентября 1923 г. партию Фигаро, четыре последующих сезона его можно было слышать в ролях Онегина, Себастиана, Сильвио, Альфио, Валентина и Эскамильо, Жермона и Амонасра и пр.[50] Знаток «белградско-русского» театрального мира написал о нем две строчки: «Балабан, опытный провинциальный баритон, интересный актер. Дал захватывающее исполнение Грязного»[51].

Добавлю, что Балабан был известен не только белградцам, но и жителям многих городов Королевства, куда он ездил на гастроли с концертами.

  Михаил Николаевич Каракаш (1887, Симферополь—1937, Бухарест), актер, режиссер, педагог и певец. Первые уроки вокала получил у своей матери — известной оперной певицы. После Санкт-Петербургской консерватории стажировался в Милане. Потом был Большой театр, а с 1911 г. Мариинка. Стажировка в Милане. Возвращение в Россию и успешные выступления: критики видели в нем одного из лучших интерпретаторов ролей  Евгения, Елецкого, Фигаро, которому «не было равных в России».  Потом была эмиграция и Белград[52]. 

Несколько по-иному пишет А. Б. Арсеньев. По его данным, вначале Каракаша увидела знакомая Италия. Потом со своей женой Лизаветой Поповой через Мюнхен он прибыл в 1922 г. в Королевство[53] (по данным В. Петрович: семья прибыла в 1921 г.[54]). Первый раз выступил 20 января 1922 г. в роли Онегина, потом последовали сольные партии Сильвио, Марселя, Валентина, Фигаро и пр.[55]

В 1926 г. потерял голос. Начал другую жизнь: пробовался в оперной режиссуре, основал частную киношколу, играл в театре своего земляка Александра Черепова[56], получил специальность строителя после окончания технического факультета Белградского университета[57] (по данным В. Петрович: закончил технический факультет Мюнхенского университета[58]).

Известен как строитель  Панчевского моста[59]. 

Певец, режиссер, педагог Евгений Семенович Марьяшец (1883, Одесса—1953, Титоград, совр. Подгорица), учившийся в свое время в Санкт-Петербурге и в  оперной Мекке — Милане[60] (выступавший в «Ла Скала» в 1915 г.[61]), сыгравший большую роль в становлении Белградской оперы[62]. 

30 июня 1920 г. он официально вошел в труппу Народного театра. В новом сезоне он поставил «Севильского цирюльника» и «Риголетто»[63]. Блестящие выступления  в 1921—1925 гг. (спел 26 партий) были внезапно прерваны, вероятно вследствие каких-то проблем с голосом. Потом была работа суфлером, затем на режиссерской ниве. При жизни его даже  «хоронили»: в некрологе, опубликованном на основании непроверенных данных, были слова: «Бас феноменальной глубины и талантливейший артист... непревзойденно сыграл целый ряд оперных персонажей, из которых такие, как Дон Базилио в “Севильском цирюльнике” и Варлаам в ”Борисе Годунове“ еще не скоро получат лучшего интерпретатора»[64].

После Второй мировой войны Е. С. Марьяшец продолжал служить своим опытом и талантом сербской опере уже в качестве педагога в музыкальной школе в Нови-Саде, а в конце жизни — в Титограде[65].

С  1924 по 1936 г. с некоторыми перерывами белградцы могли слышать бас-баритон Бориса Павловича Попова[66] (1888, Новогеоргиевск—?)[67], исполнявшего романсы,  русскую оперную классику, умевшего петь на французском, испанском, итальянском языках[68]. Раньше, в 1923—1924 гг., он радовал своим искусством и Любляну, куда вернулся в 1939 г. и пел там до 1945 г.[69] Муж знаменитой балерины Нины Кирсановой, он удостаивался в прессе не менее лестных отзывов: «Попов, артист Московского Большого театра. Редкий среди русских певцов вокалист, обладатель чарующего тембра музыкального баритона. Выдержанный, стильный Онегин, прекрасный Фигаро, отличный Елецкий»[70].

Я назвал лишь нескольких, о которых что-то известно, но есть и такие — скрывшиеся в тумане истории имена, ждущие еще своих биографов. Это — Нерсес Гукасов (1924, сезон 1924/25 г.), Евгений Витинг (сезоны 1929/31 гг.), Иосиф Степневский (сезон 1921/1922 г.), имевший опыт выступлений в «Ла Скала» лирический тенор Александр Веселовский (начало 1920-х годов), Александр Викинский (сезон 1921/22 г.), Валентинов, Смирнов, Третьяков, певший Радамеса и Фауста в 1925/26 г.[71]

В истории есть и свои знаменитости, о которых известно многое: например, Шаляпин.  2 и 5 ноября 1935 г. он радовал «весь Белград», исполняя партии  Дон Кихота и Бориса[72].  Могу назвать уже упоминавшееся имя Георгия Андреевича Бакланова, гастролировавшего в Белграде в середине 1920-х годов  и «показавшего белградской публике образы редкой отделки и вдохновенного творчества»[73].

И конечно, русские артисты имели свое Музыкальное общество, которое поставило и «Ивана Сусанина», «Китеж», «Майскую ночь» и ряд оперетт, а также вокальные произведения из области духовной музыки со своими четырьмя хорами («Глинка», Дворцовая капелла, Вознесенская и Земунская церкви)[74]. В Дворцовом хоре славились  К. Борисов, Т. Хитрина, В. Стеллецкий[75].

О них известно немногое.

Кирилл Борисович Борисов (Санкт-Петербург—14. 02. 1984, штат Калифорния)  после окончания Крымского кадетского корпуса в Королевстве поступил в Загребский университет, потом в Загребскую консерваторию[76]. Потом был Белград. Затем Зальцбург, исполнение заглавных партий в городской опере. Много гастролировал. Переселившись после войны в США, пел в опере в Сан-Франциско. Последние 17 лет был на преподавательской работе. Похоронен на Сербском кладбище в Сан-Франциско[77].

Всеволод Павлович Стеллецкий (1904, Ахтырка, Харьковская губ.—1982, штат Нью-Йорк), создатель русского военно-исторического музея в штате Нью-Джерси. Родился в семье полковника Русской Императорской армии. В 1914 г. поступил в Сумской кадетский корпус. После 1917 г. эмигрировал в Королевство и продолжил обучение в Крымском кадетском корпусе. В 1924 г. по окончании учебы был зачислен в кадровый состав 10-го уланского Одесского полка, работавшего на строительстве дорог в Македонии. В 1930 г. переехал в Белград, зарабатывал на жизнь своим голосом – бас. В 1941—1945 гг. — воевал в составе Русского охранного корпуса. Потом была Австрия, а с 1950 г. — США, где при обществе «Родина» и создал свой знаменитый музей. Мечтал вернуть свой музей родине после освобождения ее от советской власти, что сбылось после его кончины. Экспонаты его собрания были переданы в Музей Вооруженных Сил РФ[78].

Руководителями Музыкального общества стали Владимир Иванович Бельский и Илья Ильич Слатин[79]. Начало его было положено небольшой группой музыкантов и любителей, которые с 1925 г.  поддерживали концерты «Союза городов», а потом и музыкальные представления И. Слатина[80]. 

Официально общество стало действовать со 2 января 1928 г., когда был утвержден его устав. «Кроме публичного исполнения музыкальных произведений, с целью пропаганды русских композиторов и исполнителей, задачей Общества, — подчеркивал его глава В. И. Бельский, —  являлась забота о музыкальном просвещении его членов и русской молодежи вообще... надлежало постараться оберечь русское молодое поколение от забвения существующих образцов нашего музыкального искусства»[81]. И дальше: «В сознании своей главной цели, Общество позаботилось об организации чтений о русском искусстве. За время своего пребывания в Белграде профессор И. И. Лапшин, живущий постоянно в Праге, прочитал с исключительным успехом 12 лекций под названием “Силуэты русских композиторов”... По примеру И. И. Лапшина продолжали аналогичные чтения о русских операх профессор университета А. В. Соловьев и преподаватель гимназии Е. А. Елачич»[82].

Не была забыта и педагогическая деятельность: работали краткие курсы теории и истории музыки для регентов церковных хоров — практическая гармония (И.А. Персиани, ученик А.К. Лядова), история музыки (проф. А.В. Соловьев), история русского церковного пения (священник Петр Беловидов), фортепиано, скрипка[83].

При опере действовала своя школа, где учились сербские и русские дети. Участвуя на равных со взрослыми в спектаклях ее воспитанники разделяли триумф вместе со своими учителями[84]. 

Здесь можно вспомнить и назвать обладательницу меццо-сопрано Александру Емельяновну Ростовцеву, открывшую в 1922 г.  курсы пения и оперной сцены (Стишка, 56)[85].  Свою артистическую карьеру она начала в 1896 г. в театре Н.Н. Солодовникова, потом пела в операх С.И. Зимина и С.И. Мамонтова. Репертуар — Любава в «Садко», Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Любовь в «Мазепе», Морозова в «Опричнине» Чайковского, Далила в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, Амнерис в «Аиде» Верди, Рогнеда в «Рогнеде» Серова и др.[86]

Ученицы Ростовцевой:  Быкова — контральто, Верович — сопрано, Мебон — сопрано, Роксикова — меццо-сопрано, Волоцкая — меццо-сопрано, Пассек — сопрано, Радойчич — сопрано, Столич — сопрано, Троянова — меццо-сопрано, Диевский — баритон, Пономарев — бас, Борисевич — тенор[87].

Из воспитанниц Ростовцевой можно назвать еще имя Ольги Николаевны Ольдекоп (ок. 1906, Полтавская губ.—26. 03/08. 04. 1946, Белград), ставшей профессиональной оперной певицей[88].

Были и другие школы и другие имена.

В начале 1922 г. из Нови-Сада приехал драматический тенор М.С. Марков. Стал преподавать в музыкальной школе «Станкович»[89].

В 1926 г. под руководством профессора Петербургской консерватории и артиста Государственных Императорских театров В. С. Севастьянова начаты занятия по сольному пению в русской студии искусств, созданной при представительстве «Земгора» (ул. Милоша Великого, 45)[90].

В середине 1928 г. М. Каракаш и известный петербургский пианист Александр Георгиевич Руч открыли в Белграде школу оперного пения[91]. 

Здесь же нужно назвать имя Ольги Кариной, одно время сотрудничавшей с Михаилом Каракашем.   Нельзя обойти и имя Лидии Бранкович-Сухотиной, державшей школу рояля[92].

Напишу еще одно имя — выпускница Московской консерватории Варвара Федоровна Кишенская  (урожд. Свечина) (?—14 окт. 1937, Прага), музыкальный критик, пианистка. Вдова ректора Новороссийского университета. В эмиграции профессор Белградской консерватории.

Замечу, что, по свидетельству современника,  таких низких гонораров, какими довольствовались русские в Королевстве СХС, нигде не было[93]. Возможно, это высказывание и спорно, но оно объясняет «вечные уроки» артистов, стремившихся подзаработать.

Поэтому «уроками» занималась и выпускница Петроградской консерватории Нина Дмитриевна Мисочко-Егорова (1888—1969, Белград), преподававшая в музыкальной школе (1920—1939 гг.), а потом в средней музыкальной школе при Музыкальной академии (1939—1949 гг.)[94].

В музыкальной школе вел уроки рояля и упоминавшийся Илья Ильич Слатин (1888—?), пианист, дирижер, хоровик, композитор, педагог. В 1912—1918 гг.  дирижер оперного и оркестрового отделений Московской консерватории В 1920 г. эмигрировал в Королевство. Был одним из первых оперных дирижеров в Белграде (1921—1923 гг.). Основатель инструментального трио «Слатин», руководитель хора «Глинка», один из основателей Русского музыкального общества в столице (1932 г.). Преподаватель пения в Русско-сербской гимназии (1929—1931 гг.). Был дирижером оркестра Белградского радио. Перед войной покинул Югославию[95]. Написал «Краткий учебник элементарной теории музыки для средних учебных заведений. Составлен применительно к Программе общеобразовательных учебных заведений в виде вопросов и ответов» (Белград, 1931 г.)^[96]

Его брат В. Слатин и [Р. Б.]Володарский[97] давали уроки скрипичного мастерства, Андреева-Илич — пения, В. Нелидов, А. Руч и Б. Добровольский — «проходят оперный и концертный репертуар», Ф.В. Павловский, певец и режиссер — «пения и сцены»[98].

Обязательно нужно вспомнить и работу в оркестре Белградского радио. Там регулярно выступали один из  основателей Владимир Слатин (с Петром Крстичем), пианист Дмитрий Герасименок, дирижер Федор Селинский[99].

В оркестре играли скрипачка С. Цветкова (ученица Л.С. Ауэра), Авенариус, Микеладзе и др. Это было время зарождения звукового кино, и музыканты, ранее работавшие таперами, остались без заработка, и появление радио-оркестра было для них настоящим спасением[100].

С 1945 г. в большом оркестре радио Белграда  и оркестре Белградской филармонии играл  воспитанник Крымского кадетского корпуса, Яков Михайлович Бартош (23. 11.1912—17. 11. 1979, Нью-Йорк)[101].  Его старшая сестра была оперной певицей и впоследствии создала в Одессе целую плеяду оперных певцов.
После окончания Крымского кадетского корпуса, он поступил в музыкальную школу имени Станковича по классу пения. В 1943 году он уже пел партию Грозного  в «Царской невесте» Римского- Корсакова. Потом были баритонные партии из  опер «Мазепа» и «Снегурочка». Союза. В Радио оркестре дирижер Ф. Селинский, оценив его музыкальность и голос, предоставил ему выступать с оперным репертуаром, петь арии из опер «Князь Игорь», «Алеко», «Мазепа», «Царская невеста» и др. .
 В 1950 году  уехал с семьей в Марокко, потом был Нью-Йорк, выступления по концертам[102]

Погружаясь в оперный мир, нельзя обойти вниманием это последнее имя — знаковую фигуру в белградском театральном мире — Феофана Венедиктовича Павловского (ок. 1880, Павлоград, Екатеринославская губ.—до 2 июля 1936, Каунас, Литва), оперного певца, режиссера. За его плечами были  юридический факультет Киевского университета Св. Владимира,  Санкт-Петербургская консерватория по классу пения и сценических постановок. Он выступал в Большом театре. Его баритон был отмечен Ф. Шаляпиным, с которым он ездил, уже в эмиграции,  на гастроли в Барселону. Вместе с К. С. Станиславским организовал в Москве оперную студию.  В 1920 г. эмигрировал из Крыма вместе с армией Врангеля в Константинополь, работал в порту грузчиком. Потом обосновался в Королевстве сербов, хорватов и словенцев. В сезоне 1920/21 г. выступил первый раз  перед белградцами в роли Риголетто[103].

С 1 августа 1921 г. по 1928 г. — режиссер драмы и оперы Народного театра в Белграде. Ф. В. Павловский поставил всю репертуарную основу оперы (23 премьеры и 9 обновленных). Создатель, управитель и режиссер Русского художественного драматического объединения в Белграде (1923 г.). Преподаватель в Актерско-балетной школе. С 1928 г. жил в Литве. Работал в Ковно (совр. Каунас) режиссером в Литовской государственной опере. Поставил оперы: «Дубровский», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане». Обновил постановки «Демона» и «Евгения Онегина»[104].

О его мастерстве режиссера так писал аноним-театрал: «Павловский, бывший артист Московского Императорского Большого театра, приглашенный в Белградскую оперу, заявил себя врагом устаревших традиций и консерватизма и начал борьбу, подчас тяжелую, но из которой вышел с большой честью.

Отличаясь оригинальностью замыслов, Павловский в своих постановках все, и декорации, и костюмы, и движения, и настроения, подчинил духу, характеру и стилю музыки. Ему чуть ли не первому, после Комиссаржевского, принадлежит заслуга пронизать все исполнение внутренним и внешним ритмом. Мастер массовых сцен, Павловский, отделывает до мельчайших деталей исполнение отдельными артистами своих ролей. Конечно, только немногие постановки отличаются вышеуказанными качествами. Думаем, что внешние причины редко когда позволяют отдать каждой постановке столько внимания, сколько следовало бы. Но если мы можем насчитать 5—6 таких постановок, то это уже громадная заслуга»[105]. 

Сам Павловский уже в начале своей режиссерской работы писал: «Хотел бы помечтать о том, чтобы сербский оперный театр пойдет по пути русского театра, по пути развития, пути прогресса и эксперимента. Пройдет несколько лет, и театр заблещет путеводной звездой в мире европейского театра, так как последний уже много лет… почивает на засушенных лаврах. Девственная славянская душа, которая питается из источника живой воды, из богатой народной поэзии, скажет миру новое свежее слово»[106].

Тогда возникает вопрос, чем же был вызван его отъезд из Белграда в Ковно? Ответ только один –  неординарностью  своих постановок он стал неугоден  критикам,  дирекции… видевшими, грубо говоря,  в «перестановке табурета на сцене» революцию в опере, задыхавшейся в тисках статичных традиций.

Русский  мир оперы — это не только вокал, дирижерство, но и сочинительство. Только одно имя — Владимир Нелидов (композитор и пианист), написавший музыку к  ряду драм, шедших в Национальном театре, и оперу «Смерть матери Юговичей»[107].

Русские артисты оперы — это не только участие в спектаклях, но и в многочисленных концертах. Чтобы не испортить пересказом текст о замечательных музыкантах, братьях Слатиных, позволю себе привести обширную выдержку из статьи «театрала» (1926 г.) об их концертных выступлениях: «Особое место занимают по их громадному культурно-музыкальному значению концерты братьев Слатиных. До начала их камерных концертов в Белграде бывали один или два камерных концерта в год случайного, несыгравшегося ансамбля. Начали Слатины с исторических камерных концертов в составе трех братьев (скрипка, виолончель и рояль) и директора музыкальной школы  серба Зорко (альт — ученик Московской консерватории). За это время они успели устроить около 30 камерных собраний с прекрасной программой и в отличном исполнении. Исполнялись и произведения сербских композиторов, что следует поставить им в особую заслугу, так как произведения эти широкой публике доселе были неизвестны. Нет возможности перечислить все сыгранное на этих концертах, но благодаря этим концертам сербская, да и русская публика не только получала большое художественное наслаждение, но научилась любить камерную музыку и ценить ее. Поэтому, когда ”Союз Городов“ под председательством г. Брянского устроил тринадцать популярных камерных концертов Русского Народного Университета с участием тех же братьев Слатиных при доступных ценах, то зал “Манежа” (тоже Национальный театр) бывал уже всегда переполнен. Квартет играл в составе: В. Слатин (1-я скрипка), Немачек (2-я скрипка),  Надж (альт) и Ал. Слатин (виолончель). Из солистов следует отметить: И. Слатина, Сухотину и Мисочко (рояль) и Роговскую, Волевач, Попову и Попова (пение). Кроме того, было устроено 2 раза концертное исполнение отрывков ”Китежа“ со вступительным словом Бельского (автора поразительного либретто этого гениальнейшего произведения Римского-Корсакова). Как на русскую, так и на сербскую публику, эти концерты произвели неизгладимое впечатление. В настоящее время уже объявлен цикл концертов и на будущий сезон, устраиваемый там же “Союзом Городов”. В программу вошли наряду с русскими и иностранными классиками и новейшие произведения. Так, например,  намечены произведения Мясковского, Стравинского, Штейберга, Акименко, Прокофьева и др. Кроме того, предполагается дать 2 концерта истории русского романса и 2 хоровых концерта. Под управлением И. Слатина организовался любительский хор имени Глинки, участие которого предположено в этих концертах. Роль этих концертов, роль братьев Слатиных в музыкальной жизни страны должна быть особо отмечена, и мы думаем, что должное признание они получат и от сербской музыкальной среды, в настоящее время, быть может, несколько ревниво относящейся к их деятельности»[108].

Могу здесь только дополнить текст. В 1921 г. братья Слатины вместе с певицей Александрой Емельяновной  Ростовцевой начали устраивать концерты для ознакомления сербов с русской музыкой. Прошли два концерта в зале «Станкович» (ул. Милоша Великого, 1)[109]. Там же  20 февраля 1923 г. состоялся большой Русский концерт с участием  Н. Г. Волевач, Е. И. Поповой, Е. С. Марьяшеца, В. А. Нелидова, А. И. Слатина, И. И. Слатина, Г. М. Юренева из произведений Глинки и Чайковского[110].

И свой сжатый очерк-хронологию, замешанный на цифрах, фактах, «сухой материи» и любви к опере, хочу завершить напечатанным в журнале «Бух!!!» (1932, № 11) стихотворением, посвященным Илье Слатину. Вот оно!

Прошел сезон. Настанет новый,

И вновь супруга запоет,

Мы слушать все ее готовы —

Бомонд, и центр и народ,

И потому «Сын Мандарина»

Поставлен был весьма картинно.

В те дни Китай кончал войну —

Белград же завершал весну.

В оркестре там на общем фоне,

Сосредоточен, хмур и тих

Ревел Краинский на тромбоне,

Забот не ведая иных.

Его нам было очень жалко,

Ему порой грозили палкой,

(Когда хрипел его тромбон

И заглушал оркестра тон,)

Тогда играл он легитимно,

Как будто что-то вроде гимна.

Но я от темы отступил

И о другом заговорил.

В апреле иль быть может в мае

Мы очутились все в Китае.

Глядел сурово дирижер,

С супруги не спуская взор.

Супруга пела очень мило

И даже редко петушила.

Доволен муж был сам собой,

И мандарином и женой.

Но, если б мертвый встал Кюи,

Он лишь сказал бы: «Грусть! Молчи!

Жене ты петь не позволяй

И даром палкой не махай.

Три брата Вас. Но ты — един.

Ты — мандарин! — Илья Слатин»!