По материалам издания: Толстой А.В. Русская
художественная эмиграция в Европе:
ХХ век: Автореферат диссертации на
соискание ученой степени доктора
искусствоведения. - М.: Российская
академия художеств, 2002. - 53 с.

Перепечатано с сайта: "Русская эмиграция",
разработанного Центром по изучению русского зарубежья
Института политического и военного анализа

I. Общая характеристика работы


1. Постановка проблемы. Актуальность и новизна исследования

Исследование культуры русской эмиграции и ее художественного наследия идет в России уже более десяти лет - с тех пор, как были устранены искусственные преграды на этом пути и появился доступ к архивам в нашей стране и за рубежом. К настоящему времени исследователи культурного наследия эмиграции, и в первую очередь ее первой волны, накопили огромный фактический материал. Весьма существенная роль принадлежит здесь зарубежным коллегам и выходцам из эмигрантских кругов. Сейчас настало время на основе выявленных и описанных фактов попытаться составить целостное представление об этом феномене XX века.

Рубеж XX и XXI столетий в качестве одной из самых актуальных выдвигает проблему осмысления отечественной культуры ушедшего века, и, в частности, культуры художественной. До сих пор, однако, наследие художников-эмигрантов практически не включалось в общую картину развития русского искусства XX века - и, главным образом, как раз потому, что не был выявлен и исследован их творческий вклад. Между тем. очевидно: без учета художественного наследия русской эмиграции невозможно создать целостную и адекватную концепцию развития отечественного искусства XX столетия. Ведь в силу известных исторических обстоятельств некогда многообразный, но единый творческий процесс двух первых десятилетий XX века был искусственно прерван и разъят на два потока, существовавших независимо друг от друга и почти не взаимодействовавших между собой - один в России, другой - вне ее, в эмиграции. Каждый из них имел свою судьбу, свои особенности. Их параллельное сосуществование длилось не менее трех четвертей века, на исходе которого оба потока снова сблизились и, во всяком случае, перестали быть чем-то самодостаточным и обособленным.

Эта ситуация не имеет аналогов в истории мирового искусства хотя сам феномен творчества художников, работающих в иной национальной среде, в ином социо-культурном контексте известен и довольно широко распространен. Среди многих примеров самым очевидным можно считать интернациональную по составу Парижскую школу, в которую влились и многие выходцы из российских пределов. Однако, в отличие от своих коллег из других стран, для которых участие в парижской художественной жизни оставалось фактом личной биографии, русские художники-эмигранты, вынужденные соотносить свои судьбы с историческими коллизиями, действительно унесли с собой Россию - в том смысле, что продолжали осмыслять свое творчество во взаимосвязях с русской культурой, видя себя если не ее наследниками, то по крайней мере - учениками. Кроме того, творчество мастеров, вынужденно работавших вдали от родины, ни для одной из европейских культур не составляло столь обширной и существенной части национального художественного наследия, как это случилось в России.

В данной диссертации впервые в отечественном искусствознании творчество художников-эмигрантов из дореволюционной России и СССР в условиях европейской культуры первой половины XX столетия рассматривается как целостный феномен. В связи с этим автор вводит понятие художественная эмиграция и предлагает обобщающее и комплексное изучение этого уникального по масштабности и своеобразию явления мировой художественной культуры прошлого века.

В истории эмиграции из России и СССР в XX веке прослеживаются три основные волны (причем потоки эмигрантов двигались не только на Запад, но и на Восток). Первая волна пришлась на 1910-е - 1920-е годы; вторая - на годы после окончания второй мировой войны (этот поток состоял в основном из угнанных оккупантами и так называемых перемещенных лиц). Третья волна пришлась на годы застоя (конец 1960-х - середина 1980-х), когда страну покидали оппозиционно настроенные люди искусства, преимущественно нон-конформисты и диссиденты, а также те, кто, уже находясь за рубежом, был лишен советского гражданства за какие-то провинности перед советским режимом.

Так называемая первая волна эмиграции была наиболее многочисленна, к тому же большую ее часть составляли люди с именем: главным образом представители дореволюционной политической и экономической элит, а также люди творческих профессий (литераторы, актеры, музыканты, художники). Творческая интеллигенция играла здесь ведущую роль. Среди писателей и художников, покинувших Россию в надежде спастись от большевистского террора и от насильственной регламентации творчества со стороны властей, было много сложившихся мастеров, уже известных к моменту эмиграции не только в России, но и в Европе. Назовем только несколько наиболее известных имен: это живописцы и графики Константин Коровин, Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Николай Рерих, Иван Билибин, Сергей Чехонин, Филипп Малявин, Александр Яковлев, Василий Шухаев, Борис Григорьев, Юрий Анненков, Сергей Судейкин, Василий Кандинский, Марк Шагал, Иван Пуни, Павел Мансуров, скульпторы Наум Габо, Антон Певзнер, художественные критики Сергей Маковский, Георгий Лукомский, Андрей Левинсон, меценаты и коллекционеры Мария Тенишева, Сергей Щукин, Сергей Щербатов, Владимир Гиршман и многие другие. К этому далеко не полному перечню стоит добавить имена тех, кто уже давно жил и работал на Западе, но после большевистского переворота был вынужден, разорвав связи с новой Россией, стать эмигрантом: Лев Бакст, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Сергей Шаршун, Мария Васильева и другие. Как видим, художники русской эмиграции первой волны представляли самые разные творческие направления, восходившие к Серебряному веку и некоторым раннеавангардным течениями 1910-1920х годов. Именно этот слой эмигрантской художественной культуры и является объектом исследования в предлагаемой работе.

Прежде всего, автор стремился проследить изменения в направленности и содержании творчества художников-эмигрантов, связанные с процессом вживления в чужую среду, в иную инфраструктуру творческого сообщества. Контекст, в котором жили и работали художники-эмигранты, и весь комплекс формировавших этот контекст социальных, политических и бытовых обстоятельств, становился существенной составляющей творческого процесса. И это существенно отличает художников эмиграции от их коллег-соотечественников, выезжавших из Советской России по командировкам Наркомпроса. Среди них: Л. Лисицкий, Р. Фальк, Н. Альтман, К. Редько, П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, а также М. Сарьян, Е. Кочар, Л. Гудиашвили, Е. Ахвледиани, Д. Какабадзе и другие. Многие долго и успешно работали на Западе, но в конечном итоге возвращались обратно. Ясно, что их биографии не предполагали той кардинальной переориентации жизненных и художественных установок, что неизбежно сопутствует процессу эмиграции.. Поэтому в диссертации вопрос о зарубежном периоде творчества этих художников только затронут.

Поскольку художественное наследие русской эмиграции одной только первой волны практически неисчерпаемо, следует оговорить, что диссертант не стремился осветить творческий путь всех даже крупных художников-эмигрантов и дать исчерпывающий обзор всех художественных явлений. Автор видел свою задачу в первую очередь в том, чтобы, обрисовав границы феномена художественной эмиграции > первой волны, включить наследие художников-эмигрантов в контекст развития отечественного искусства XX века и, тем самым, сделать его общую картину более адекватной сегодняшним представлениям о русской составляющей художественного процесса ушедшего столетия.


2. Структура, апробация и методология исследования

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений. Основные ее положения были опубликованы в последние годы в виде статей в энциклопедиях и словарях русского искусства и культуры эмиграции, в коллективных трудах и научных сборниках, а также - обнародованы в виде докладов и сообщений на многих национальных и международных конференциях в России и за рубежом. Корпус имен и явлений искусства художников-эмигрантов из России, сформированный диссертантом процессе данного исследования в курсы лекций, читаемые им МАРХИ и РГТУ. В этих курсах художественные процессы в отечественной и зарубежной художественной культуры XX века рассматриваются параллельно.

Рассмотрение материала в диссертации осуществляется как в направлении систематизации и обобщения историко-художественных фактов, так и в аспекте сравнительно-типологического анализа творческого наследия мастеров первой волны.

В процессе работы автор использовал опубликованные и неопубликованные архивные источники, обнаруженные в России и за рубежом. Особый интерес представляли малоизвестные произведения художников-эмигрантов, хранящиеся в музеях и частных коллекциях в России, а также во Франции, Англии, Германии. С некоторыми из этих собраний автору удалось ознакомиться, и они вкратце характеризуются в тексте введения к диссертации.


II. Основное содержание работы

Во Введении дано обоснование темы диссертации, охарактеризовано состояние изучения проблем художественной эмиграции в литературе - как профессиональной, так и популярной. Там же дается обзор источников и публикаций по теме, а также описываются основные коллекции произведений русских эмигрантов.

Последние несколько лет были отмечены выходом ряда справочных изданий по культуре русской эмиграции, содержащих обширные блоки фактов и сведений по теме диссертации. Среди этих трудов наиболее ценным является биографический словарь двух петербургских (Д. Северюхин, О. Лейкинд) и одного парижского (К. Махров) авторов - Художники русской эмиграции (СПб, 1999). Среди зарубежных исследователей больше всего для изучение наследия отдельных мастеров художественной эмиграции сделали Ж.-К. Маркаде и Дж. Болт, являющиеся автором статей в сборниках и каталогах выставок, на которых экспонировались произведения мастеров эмиграции. Также их перу принадлежат монографии о русском авангарде, куда включены художники-эмигранты. Немалый вклад в исследование данной темы внесли отечественные исследователи; особенно ценны работы Д.В. Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, Г.Г. Поспелова, Г.Ф. Коваленко, Н.С. Степанян, А.С. Шатских, Т.А. Галеевой, И. А. Доронченкова и некоторых других авторов.

Некоторый опыт каталогизации и изучения отдельных произведений накоплен сотрудниками зарубежных музеев, коллекции которых располагают работами художников-эмигрантов из России. Это, в частности, парижские Национальный и городской музей современного искусства, музей Людвига в Кельне, галерея Тейт в Лондоне, музей Ашмолеан в Оксфорде, женевский музей Пти Пале. Что касается частных коллекций произведений русского эмигрантского искусства, то, несомненно, первое место принадлежит парижскому собранию Р.Герра, отличающемуся особой полнотой и разнообразием, а также сочетающим весьма представительную художественную коллекцию и богатый документальный архив (часть этих материалов опубликована самим коллекционером в статьях и каталогах выставок, в том числе - 1995 года в ГТГ, над которым довелось работать и диссертанту). Не менее известно богатое собрание Н. Лобанова-Ростовского в Лондоне, посвященное исключительно сценографии эмигрантов. Существенно дополняют картину творчества русских художников в эмиграции находящиеся в Париже коллекции наследников А.Бенуа, Л. Бакста, 3. Серебряковой и других мастеров Серебряного века, галереи A. Popoff et С ie, оксфордское собрание наследников Л. Пастернака и многие другие.

Все это совокупно представляет обширный материал, позволяющий оценить масштаб феномен русской художественной эмиграции. Независимо от того, каково было дарование того или иного художника-эмигранта, были ли организованы или разобщены художественные деятели из России на чужбине, оказались ли единомышленниками или не были таковыми, русская художественная эмиграция была весьма значительным явлением культурной жизни Европы и Америки XX столетия. Этот феномен возник на грани противостояния двух мировых систем и одновременно принадлежит истории как отечественной, так и зарубежной культуры; поэтому он должен быть рассмотрен во взаимодействии этих двух аспектов.


Первая глава диссертации названа Русское искусство на Западе на рубеже XIX и XX столетий и в начале XX века. Здесь рассмотрен комплекс условий, подготовивших феномен эмиграции. Обширные творческие контакты и обмены, существовавшие между русскими художниками и их европейскими коллегами в конце XIX-начале XX веков, сделали своими в художественной среде Парижа, Мюнхена и других европейских центров многих мастеров из России. Характеристике этих связей и посвящена настоящая глава.

Глава состоит из шести разделов. Первый из них - Русские художники во Франции. Рубеж столетий суммирует факты интенсивных художественных контактов и обменов между русскими и французскими художниками, в первую очередь - живописцами и графиками, представителями разных творческих течений. На протяжении последних десятилетий XIX века - конца 1900-х годов представления парижских художественных кругов о русском искусстве претерпели существенную эволюцию. Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 годов отдельные работы русских реалистов-передвижников внесли свой вклад в обогащение уже сложившегося французского мифа о России, как о весьма экзотической стране с суровым климатом, скудной природой и диковатым народом. К началу XX века эти представления, а значит и образ России в целом, изменились, чему способствовали несколько факторов. В эти годы все больше русских художников приезжает во Францию и участвует в выставках парижских Салонов. Многие продолжают профессиональное образование в парижских студиях и академиях и надолго остаются в Париже. Русские художники образовывали там даже собственные сообщества (Общество взаимного вспоможения и благотворительности, основанное еще в 1877 году; Союз русских художников - Монпарнас, известный также как Русский артистический кружок, образован в 1903). К тому же именно тогда складывается политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран поощрять как официальные, так и частные контакты художников; в тексте приводятся примеры таких контактов. На рубеже XX века в художественной жизни России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами - представители национального романтизма и модерна. Хотя отдельные их произведения стали экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-х годах, только начиная со Всемирной 1900 года эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в Париже. Весьма представительная выставка русского искусства за пять столетий, начиная с икон XV-XV11 веков и кончая живописью и графикой начала 1900-х годов, показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 года, была организована членами общества Мир искусства во главе с Сергеем Дягилевым. В этой экспозиции французской публике было впервые показано творчество М. Врубеля, самих мирискусников и молодых московских символистов - последователей В. Борисова-Мусатова. Именно от этой экспозиции и сопровождавших ее концертов берут начало знаменитые Русские сезоны, в которых музыкальные спектакли создавались в содружестве композиторов, актеров и художников-декораторов.

Роль членов общества Мир искусства в налаживании профессиональных контактов русской художественной школы с современным европейским, в частности, французским изобразительным искусством была столь значительна, что освещению этой темы оказалось целесообразно специально посвятить второй раздел главы: Мир искусства и Франция. Здесь прослежены пути знакомства с французским искусством двух видных мирискусников, которые были не только художниками-практиками, но и выступали как художественные критики - Александра Бенуа и Игоря Грабаря. А. Бенуа начал знакомиться с современным французским и немецким искусством уже в начале 1890-х годов, а затем продолжил свое художественное самообразование непосредственно в Париже (1896-1899). И. Грабарь, по окончании петербургской Академии художеств, в конце 1890-х годов несколько лет провел в Мюнхене, но неоднократно бывал и во Франции. Оба эти художника активно перестраивали свой художественный Олимп, возводя на него новых и ниспровергая бывших кумиров. Причем, как показывают письма и воспоминания современников. Грабарь оказался прозорливее и смелее в своих оценках и предвидениях путей развития современного искусства. Если А. Бенуа, в 1905-1907 годах (во время второго своего парижского периода) продолжал восхищаться символистами второго ряда и некоторыми из набидов, то Грабарь уже на рубеже оеков открыл для себя и оценил значение творчества Ван Гога, Гогена и Сезанна, а в середине 1900-х - Матисса и фовистов, словом, те явления французского искусства, которые открывали путь в XX век. Парадоксально, что в собственном творчестве А. Бенуа был подлинным новатором, о чем свидетельствуют его книжная графика (в некоторых листах иллюстраций к Медному всаднику середины 1900-х видны черты протоэкспрессионизма, навеянные графикой Ф.Валлотона) и сценография (в декорациях к балету Петрушка 1911 года, торжествует зрелищная стихия фольклорного театра). Тогда как И. Грабарь с своих живописных пейзажах и натюрмортах не шел дальше традиционного импрессионизма. В этом разделе прослеживается, как во взглядах и творчестве двух представителей Мира искусства происходило освоение новаций во французской живописи и графике того времени.

Однако французская художественная культура не была одинаково притягательна для всех мирискусников и других мастеров рубежной эпохи Серебряного века. В частности, в иллюстрациях К.Сомова обнаруживается гораздо большая близость к исканиям немецких иллюстраторов югендстиля, а в графике Л. Бакста проступают следы влияния виртуозных листов О. Бердсли). В связи с эти в диссертации предпринят небольшой экскурс, проливающий свет на истоки стилизаций и интерпретаций мирискусниками разных граней любимого ими французского искусства XVIII века. Это отступлении может помочь лучше понять, как в 1920-х-ЗО-х годах происходила адаптация русскими художниками-эмигрантами традиций французского искусства не только восемнадцатого, но и последующих веков.

В связи с этим в третьем разделе первой главы разбирается: Как смотрели люди искусства Серебряного века на людей и искусство восемнадцатого столетия. Здесь характеризуются два основных подхода к культуре прошлого, которые могут быть обозначены излюбленными словечками мирискусников - скурильность и эпошистость. Первое из них заимстововано у Э.Т.А. Гофмана и означает пристальный интерес к второстепенным деталям, к тем мелочам, которые и придают неповторимый шарм эпохе, именуемой галантным веком. Что касается эпошистости, то ее можно трактовать как стремление передать дух и стиль того или иного исторического периода, глядя на ушедшие времена с подчас слегка наигранной ностальгией. При определенной близости понятий эпошистость и скурильность, они предполагают разный фокус ретроспективного видения. Если художник ищет исторической достоверности общего, это можно назвать приверженностью к эпошистости, а тот, кто может позволить себе свободно импровизировать на тему достоверных подробностей, окажется любителем скурильностей. Таковым был, конечно, К. Сомов: его не слишком занимало, в каком именно парке или усадьбе в укромной беседке милуются барышни и кавалеры; по случаю какого праздника устраивается маскарад или фейерверк, дающий фантастические, почти театральные эффекты освещения. Несмотря на историчность костюмов и облика сомовских персонажей, все они скорее списаны с современников: их утонченный эротизм несомненно, более дендистско-декадентского, чем рокайльного происхождения. Другой скурилыдик среди мирискусников - Л. Бакст любил выискивать пряные знаки прежних эпох и в архаике античности, и в культуре древнего Востока, и в европейском Средневековье. Впрочем, в качестве декоратора Бакст оказался ближе к эпошистам в передаче общего духа, а не одних лишь внешних примет ушедших времен. Что касается самих эпошистов, то тут первенство принадлежит, разумеется, художникам -историкам искусства А. Бенуа и И. Грабарю; к ним примыкал и Е. Лансере.

А. Бенуа предпочитал рассматривать свои любимые исторические времена крупно, под достаточно широким углом зрения. Сознавая, что дух времени лучше всего выражается в деталях, он, тем не менее, этим не ограничивается; его интересуют крупные планы, символические обобщения. Убедительный тому пример - его версальские серии и его превосходные иллюстрации к пушкинским сочинениям. Ну, а в написанных им книгах - Истории русской живописи в XIX веке, Русской школе живописи, Истории живописи всех времен и народов и многочисленных статьях по истории русского и европейского искусства и о современных художественных явлениях - проникновение автора в эпоху, точность обобщений и отбора в море знаний и впечатлений не перестает восхищать.

И. Грабарь был самым последовательным эпошистом среди мирискусников. Задумав масштабную Историю русскою искусства, он первый поднял на щит блестящую пору расцвета барокко и классицизма в России. Гордость за отечественную архитектуру и в целом художественной культуру XVIII - первой трети XIX вв., публикация обширного нового материала сделали грабаревскую Историю... подлинным памятником отечественной культуры. Появившись на свет, эта работа сыграла существенную роль в сложении эстетики и художественной практики русского неоклассицизма - благодаря эпошистой осведомленности о потайных механизмах больших стилей прошлого.

Оба подхода, отчетливо проявившиеся в теоретическом и художественном наследии Мира искусства, оказались жизнеспособными. Они придали импульс освоению отечественного художественного наследия, обеспечив устойчивость и непрерывность историко-культурной традиции. Погруженность в блестящие культурно-исторические эпохи сопровождала мирискусников и в эмигрантские годы. Об этом ярко свидетельствуют выставки с их участием, публикации книг и статей 1920-1930-х и даже более поздних лет. Более того, интерес к культуре прошлого, ее талантливая интерпретация во многом способствовали тому, что выходцам из России удалось стать полноценными участниками художественной жизни принявших их стран. Так, например, деятельность мирискусников по изучению и возвращению в категорию актуального наследия культуры Версаля эпохи расцвета (XVII-XVIII веков), как пишут французские исследователи, сыграла важную роль для осознания самими французами значения этого историке-культурного феномена и способствовало его реальному возрождению как крупнейшего музея в 1920-е годы.

Члены Мира искусства были причастны ко многим значительным событиям художественной жизни, характеризующим расширение художественных контактов русских и французских художников второй половины 1900-х-первой половины и середины 1910-х годов. Этим событиям посвящен четвертый раздел данной главы: Русские в Париже. Вторая половина 1900-х - первая половина 1910-х годов. После выставки русского искусства в Осеннем Салоне 1906 года присутствие художников из России на парижской художественной сцене стало более заметным - еще одно следствие того резонанса, который эта экспозиция вызвала. Причем масштаб дарования обращавшего на себя внимание художника не был не столь важен - главное, что он происходил из России. Некоторые из тогдашних русских парижан как бы подтверждали прежнюю репутацию русской живописи как наглядного пособия для изучения экзотичной для европейцев жизни и первозданной природы этой загадочной и необъятной страны (художник А. Борисов с его сериями арктических пейзажей, имел немалый успех в Париже в 1907 году). Эксплуатировались и такие стороны русской экзотики, как кустарное производство и наивный вкус в прикладном искусстве и мотивы фольклорной архаики в произведениях профессиональных художников. Так, например, на выставках, организованных в Париже в 1907 году княгиней М. Тенишевой, были представлены ее собственные эмали, изделия кустарей из Талашкина и произведения П. Рериха, И. Билибина, А. Щусева. Начиная с того же 1907 года все большее число художников из России показывало свои работы в Осеннем Салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов), или же жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Качественный состав русских экспонентов и Осеннего, и Салона Независимых постепенно менялся: бывшие завсегдатаи - мирискусники и голуборозовцы оттеснялись представителями новых творческих поколений. На Осенних салонах 1908-1909 годов это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и другие. К этому стоит добавить, что в середине 1900-х - начале 1910-х годов на выставках Салона Независимых и Осеннего салона В Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля и экспрессионизма.

Молодые и амбициозные художники, стремившиеся в радикальному преобразованию художественных систем и обретению новых путей в творчестве, все решительнее устремлялись в Париж, чтобы продолжать там свое профессиональное образование. Некоторые из них задерживались во французской столице на несколько лет (М. Шагал, Д. Штеренберг, Н. Альтман, И. Пуни, В. Баранов-Россинэ, Ю. Анненков, А. Экстер, Л. Попова, Н. Удальцова и др.), кто-то был там проездом (В. Татлин), а кто-то оставался там навсегда (С. Шаршун, А. Архипенко, X. Сутин, Ж. Липшиц, О. Цадкин, с 1915 г. - М. Ларионов и Н. Гончарова). Благодаря присутствию в Париже немалого числа художников из России естественным было создание нового их сообщества. В 1909 году на Монпарнасе (ул. Буассонад, 13) было основано Литературно-художественное общество, которое систематически устраивало выставки русских парижан совместно с другими коллегами по парижской школе.

На парижской художественной арене, таким образом, сосуществовали различные творческие тенденции российского искусства начала XX века - и те, которые были связаны с уходящими направлениями конца предшествующего столетия (символизмом и модерном), и те, которые устремлялись на путь формальных экспериментов. Примечательно, что такое своеобразное соперничество получило продолжение и позже, когда реально сложилась первая волна русской художественной эмиграции, - в 1920-е-1930-е годы (об этом говорится в четвертой главе диссертации). Выставки и той, и другой направленности происходили в Париже почти параллельно. Например, в 1910 году в галерее Бернгейма-младшего состоялась выставка Русские художники. Организованная известным критиком и поэтом С. Маковским, она представившая работы мирискусников разных поколений. И именно с этого времени начинает клониться к закату слава и авторитет большинства мастеров этого круга; они постепенно уходили с арены художественной жизни, а на смену им приходили новаторские эксперименты в станковых искусствах. Старшие мирискусники - А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, А. Головин все более сосредотачивались на сценографии, а их имена оставались известными парижской публике только благодаря успеху дягилевских Русских сезонов. Впрочем, постепенно и в этой сфере, с легкой руки С. Дягилева, старую гвардию начинали теснить более дерзкие и молодые новаторы, причем не только из России (Н. Гончарова, М. Ларионов, Б. Анисфельд, П. Челищев, Н. Габо, А. Пезнер, С. Делоне, Л. Сюрваж и др.), но и из самой Франции (П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, Ж. Руо и др.). Удельный вес и авторитет динамичных сторонников авангардных исканий неуклонно рос, чему способствовала общность их интересов европейскими, в частности, французскими коллегами и сверстниками. Обширный русский раздел Осеннего салона 1913 года и Салона Независимых 1914 года, большая персональная экспозиция М. Ларионова и Н. Гончаровой в галерее П. Гийома весной 1914 года, получившие заметный резонанс не только в профессиональных кругах, но и в парижской печати, открывали новые интереснейшие перспективы творческих обменов и контактов. Однако им помешали исторические катаклизмы - мировая война и революции в России, переместившие проблему свободных художественных связей и контактов в совсем иную плоскость.

Разумеется, художественные связи и обмены на рубеже XIX-XX веков и в начале XX столетия происходили не только по линии Россия-Франция. Одной из важнейших была ось взаимодействий Россия-Германия. Поэтому пятый раздел первой главы посвящен теме: Русские художники в Германии на рубеже столетий. Здесь обрисована история творческих связей русских и немецких художников и основные направления этих взаимоотношений. В Германии на рубеже XIX-XX столетий существовало несколько центров притяжения для художников из России. Во-первых, крупные города - Берлин, Дрезден, Дюссельдорф, где происходили значительные международные выставки (включая Сецессионы); во-вторых, художественная колония сторонников свободного творческого высказывания в духе модерна (югендстиля) в Дармштадте. Наконец, это и Мюнхен, который был богат не только музеями и выставками, но и возможностями для совершенствования профессионального мастерства (Академия художеств, частные школы Ш. Хололоши и А. Ашбе) - это, как мы знаем, особенно привлекало начинающих русских художников. Они участвовали в больших международных экспозициях (особенно охотно - в мюнхенских Стеклянном дворце и Сецессионе), поскольку там благосклонно встречали не столько адептов передвижничества, но и мастеров мирискуснического круга. Одной из самых представительных стала выставка русских и финлядских художников при Мюнхенском Сецессионе 1898 года -своеобразный экспортный вариант знаменитой петербургской экспозиции того же года (после Мюнхена она была также показана в Берлине, Кельне и Дюссельдорфе). Тогда же членами Мюнхенского Сецессиона стали В. Серов и И. Левитан. В 1901 году довольно представительная выставка группы русских художников, включая М. Врубеля, с успехом прошла в выставочных залах Дармштадтской художественной колонии. В Берлинском Сецессионе 1903 года примерно в тот же круг художников вошел В. Кандинский, ставший постоянным мюнхенским жителем с 1896, а в Берлине выставлявшийся с 1902 года. Крупным событием берлинской художественной жизни конца 1906 года стала демонстрация в Салоне Шульте несколько сокращенного, но тем не менее весьма представительного варианта дягилевской выставки русского искусства при Осеннем салоне в Париже. Эта экспозиция вызвала немалый резонанс в немецкой прессе, чьи оценки интересно сопоставить с мнениями парижских критиков.

Если у тех преобладало покровительственно-снисходительное отношение к почти всем проявлениям русского искусства (за исключением разве что икон), то суждения немецких рецензентов в основном были более благожелательными и объективными.

В 1900-х годах в разных германских городах нередко проходили персональные выставки некоторых русских художников (К. Сомова - в Берлине, Гамбурге, Дрездене, Лейпциге; П. Трубецкого - в Мюнхене; Л. Пастернака - в Берлине). Как и участие мастеров из России в парижской художественной жизни, экспозиции в Германии способствовали их известности, признанию и закреплению определенной профессиональной репутации, что сыграло позитивную роль позже, в годы эмиграции. Важно, что на выставках в Германии русские художники не ощущали себя учениками или нежелательными гостями, как бывало в Париже, а напротив, - почти как дома (о чем свидетельствуют многие участники событий -от Л. Пастернака и И. Грабаря до М. Добужинского и В. Кандинского).

Вероятно, неслучайно именно в Мюнхене возникло несколько художественных групп, где ведущая роль принадлежала художникам из России. В диссертации характеризуется деятельность таких сообществ, как Фаланга (1901-1904), Новое общество художников (1909-1911) и Синий Всадник (1911-1913), идейным лидером которых был В. Кандинский, а (в Новом обществе и Всаднике) видное положение занимали А. Явленский и М. Веревкина. Деятельность В. Кандинского способствовала тому, что художественная жизнь в Мюнхене приобрела общеевропейский резонанс. Здесь же говорится о радикально настроенных выходцах из России, которые активно участвовали в деятельности берлинского объединения Der Sturm.

Интенсивный выставочно-рыночный обмен, охвативший в 1910-е годы и Берлин, и Мюнхен, и Париж, и некоторые другие крупные европейские города привел к тому, что участие художников из России в европейской художественной жизни стало обычным явлением. Усиление творческих связей русских мастеров с зарубежными партнерами в годы, предшествовавшие первой мировой войне, диссертант рассматривает с точки зрения создания благоприятной атмосферы для тех, кто, приезжая учиться и работать в Европу, затем оказался в эмиграции. В этой связи значительный интерес представляет еще одно, менее известное событие культурной жизни Северной Европы, в котором активное участие приняли многие ведущие русские художники 190-х годов. Этому эпизоду русско-европейских художественных связей начала XX века посвящен заключительный, шестой раздел первой главы: Русские в Швеции: Балтийская выставка в Мальмё. Здесь излагается история устройства русского раздела международной Балтийской художественной выставки в шведском приморском городке Мальмё. Открытая в мае 1914 года, эта выставка включала произведения художников всех стран, окружающих Балтийское море, - в том числе России и Германии. Русский отдел был достаточно представителен. Он состоял из 250 работ 38-ми известных мастеров, представлявших широкий спектр современных тенденций в живописи и графике - от традиционного реализма и модерна до первых опытов лирической абстракции. Здесь экспонировались произведения мирискусников первого и второго призыва, бывших участников Голубой Розы, членов Союза русских художников, а также основателей мюнхенского Синего всадника (В. Кандинского, А. Явленского, М. Веревкиной). Были также представлены небольшие ретроспективы полотен В. Серова и И. Рериха, а также скульптур А. Голубкиной, Д. Стеллецкого и С. Коненкова.

В связи с начавшейся вскоре после открытия Балтийской выставки мирвой войной, экспонаты русского отдела ждала трудная, полная драматических перипетий судьба. Некоторые произведения так никогда и не вернулись в Россию, а вместе со своими авторами оказались в эмиграции, экспонировались на многих зарубежных выставках 1920-х - 1930-х годов (например, на представительной Выставке русского искусства в Америке в 1924-25 годах) и в зарубежных музеях (в частности, в Музее Н. Рериха в Нью-Йорке). Другие после долгих лет вернулись в Россию (среди них - Купание красного коня К. Петрова-Водкина, Композиция VI В. Кандинского). Однако весьма значительное число работ осталось в Мальмё, и теперь составляет довольно представительный отдел русского искусства начала XX века в этом в этом небольшом и малоизвестном музейном собрании. Здесь хранятся живописные произведения В. Серова, К. Коровина, А. Головина, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Н. Сапунова, М. Сарьяна, И. Милиоти, гуаши и акварели А.Бенуа и С. Яремича и т.д. Часть работ русских художников пополнила собрания музеев Стокгольма (А. Головин, Н. Рерих, В.Кандинский) и Гетеборга (А. Яковлев, К. Богаевский). Так случилось, что на исходе 1910-х годов произведения художников из России оказались не только в тех странах, где они подолгу жили и работали и куда впоследствии в большинстве отправились в эмиграцию, но и в довольно далекой от их творческих интересов Швеции.

Обширный материал, изложенный в первой главе, позволяет заключить, что многообразные международные связи и взаимообмены между европейской и русской художественными культурами ко второй половине 1910-х годов достигли наивысшего развития и интенсивности. Очевидно, что последовавший вскоре массовый исход из России творческой, в том числе и художественной интеллигенции был вызван революционными событиями в России, а - также гражданской войной, голодом и жестким режимом военного коммунизма - то есть причинами далеко отстоящими от художественного процесса. Но, тем не менее, возникновение обширной диаспоры людей искусства за пределами России следует рассматривать как продолжение, на ином уровне и при иных обстоятельствах, ранее сложившихся творческих связей с Европой. Художественные контакты рубежа XIX - XX веков подготовили и облегчили адаптацию русских художников на чужбине. В этом отношении значение десятилетий, предшествующих времени сложения первой волны эмиграции, трудно переоценить.


Вторая глава диссертации называется Исход. Константинополь-Белград-Прага . В ней воссозданы события и судьбы тех художников первой волны эмиграции, которые покидали родину через Крым, вместе с оставшимися частями Белой армии. В начале своего изгнания многие из них попали в Константинополь, а некоторые поселились в небольшом городке Галлиполи на одноименном полуострове вблизи этого древнего города. Этому этапу эмиграции посвящен первый раздел данной главы. Несмотря на то, что большинство оказавшихся в Константинополе и Галлиполи рассматривали их только как временные пристанища на пути в европейские столицы, здесь все же имела место - наряду с повседневной, бытовой и художественная жизнь. Естественным центром притяжения не только военных, но и гражданских эмигрантов из России стал художественный кружок при военном лагере в Галлиполи. Участники кружка оформляли любительские спектакли, украшали росписями часовни воинских частей. В Галлиполи был даже создав монумент над братской могилой павших в боях гражданской войны (этот памятник в виде круглого зиккурата был позже воссоздан на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем).

В Константинополе русские изгнанники также стремились объединиться, что было необходимо в чужом, довольно негостеприимном окружении. В 1921 году здесь был учрежден Союз русских художников, видными деятелями которого были Н. Зарецкий и Н. Кал маков. Союз устраивал выставки художников-эмигрантов, но просуществовал недолго, так как большинство его участников считало Турцию только недолгой остановкой на пути в Европу. И все же через Константинополь пролегли пути в эмиграцию А. Ланского, П. Челищева, С. Полякова, Л. Зака, И. Зданевича, А. Грищенко и других известных впоследствии мастеров. Впрочем, характер русского искусства в Константинополе определяли не они; в своей массе наследие русских константинопольцев тяготело к бытописательству и отражало в основном безрадостную жизнь самих эмигрантов. Большинство русских художников, работавших на берегах Босфора, зарисовывало экзотические сценки, пейзажи с мечетями и минаретами. Другие с увлечением копировали византийские мозаики и фрески - и этот турецкий след надолго сохранился в работах, созданных уже в других странах (например, у А. Грищенко). После отъезда в 1922-24 годах военных и сопутствовавших им гражданских лиц, русская колония в Константинополе сократилась во много раз, а ее художественная жизнь замерла.

Второй раздел главы посвящен пребыванию русских художников в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев, с 1929 года официально именовавшемся Югославией. Русские переселенцы, прибывшие из Константинополя, образовали здесь довольно разветвленную культурную инфраструктуру: учебные заведения, профессиональные и просветительские организации, издательства, газеты, журналы, а также свои церковные приходы. В 1928 году эти разрозненные центры объединил Комитет русской культуры, пользовавшийся поддержкой югославского правительства. По его инициативе в Белграде был построен ив 1931 году открыт Русский дом имени императора Николая II. Поскольку численность русской колонии в Югославии была довольно значительна (до 45 тыс. человек к середине 1920-х годов), а в Белграде доходила до 5% населения, потребность в преподавателях, в том числе рисунка и живописи, была велика, и многие художники нашли работу по специальности. К тому же им оказывал помощь Комитет русской культуры, который выступил инициатором создания Объединения русских художников в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев (1928). Объединение регулярно устраивало довольно представительные выставки художников-эмигрантов. Крупнейшая экспозиция подобного рода была организована 1930 году. В ней приняло участие около ста художников. живших к тому времени не только в Югославии (Е. Киселева, С. Колесников, Н. Кузнецов, А. Ганзен и др.), но и в других странах Европы (Н. Гончарова, К. Коровин, М. Добужинский, И. Билибин, И. Рерих, И. Репин, Н. Богданов-Бельский, С. Виноградов и д^.). Внушительность представленных имен, однако, не подкреплялась столь же высоким и ровным качеством представленных работ, среди которых доминировали пейзажные полотна, иллюстрации и эскизы театральных декораций и костюмов. В Югославии существовали и другие, не столь крупные сообщества художников-выходцев из России. Среди них - группа Круг, организованная на рубеже 1930-х годов в Белграде и проведшей за восемь лет своего существования несколько выставок (в состав Круга входили довольно известные в Югославии мастера: В. Жедринский, А. Быковский и др.). Было и Русское художественное общество, возникшее в 1933 году при Русском доме - оно включало как некоторых круговцев, так и бывших членов Объединения русских художников. Все названные объединения и группы организовывали свои выставки; кроме того, в столице Югославии прошли большие сборные экспозиции русских художников (первая - в 1937-1938, вторая - в 1939 годах) с большим числом участников.

Существенно, что художественная жизнь русской колонии в Югославии не ограничивалась только столицей. В ряде крупных городов, где жили художники из России (Скопье, Нови-Сад, Загреб и др.) проходили их групповые выставки-продажи и существовали местные профессиональные организации. В Белграде и в провинции в течение 1920-х-1930-х годов состоялось немало персональных экспозиций русских художников-эмигрантов, причем не только тех, кто поселился и работал на Балканах, но и в других частях Европы и даже за ее пределами - в разделе дана характеристика важнейших из них (в том числе - С. Колесникова, А. Ганзена, Ф. Малявина, а также жившего в Тунисе А. Рубцова). В результате активной выставочной деятельности и закупок с выставок белградский Народный музей составил довольно вполне представительную коллекцию произведений русских художников.

Подводя итог югославской эпопее русской эмиграции диссертант приходит к общему выводу: изобразительное искусство эмигрантов в течение долгих лет способствовало самоидентификации русской диаспоры (как в Югославии, так и в других странах, где жили и работали выходцы из России). Оно было важным инструментом их коммуникации и консолидации на чужбине. Что касается русских художников в Югославии, стоит отметить, что большинство здесь составляли те, кто родился и получил профессиональное образование не в российских столицах, а на юге империи. Это были преимущественно жанристы и пейзажисты, многие из них ранее входили в Товарищество южнорусских художников. А как раз бытовой жанр и пейзаж в живописи и графике были особенно популярны среди эмигрантов, которые были весьма подвержены ностальгическим настроениям и жили надеждами - с каждым месяцем и годом все более призрачными - на скорое возвращение в Россию. Холсты и графические листы со знакомыми лугами и лесами, с привычными сценками из повседневной жизни усадеб, деревень и провинциальных русских городков были тем миром, в котором эти ностальгические настроения получали подпитку. Глядя на эти произведения, эмигранты словно бы возвращались в счастливое прошлое, оказывались, хотя бы мысленно, в привычной обстановке и знакомой эмоциональной атмосфере.

Творчество русских художников-эмигрантов в Югославии питала не только тяга к прошлому и отечественным традициям. Многие из этих мастеров принимали активное участие в культурной жизни страны: внесли существенный вклад в становление югославской системы художественного образования (например, С. Колесников); участвуя в сооружении церковных и общественных зданий, способствовали изменение архитектурного облика югославских городов - через строительство церковных и общественных зданий (А. Биценко, Р. Верховский и нек. др.); внесли свежую струю в местную сценографию (Л. Браиловский, В. Жедринский, С. Кучинский). Весьма важную роль сыграли эмигранты в изучении византийских памятников и освоении опыта древней церковной живописи (синодальная иконописная школа при монастыре Раковицы). В то же время условия работы в родственной, но все же не родной художественной и общественной среде, заставляли русских художников искать новые творческие пути. Неслучайно именно в Югославии в 1930-е годы некоторые из них обратилось к тогда еще непривычному жанру политического комикса. В этом необычном для русского искусства жанре работало несколько выходцев из России (К. Кузнецов, С. Головченко, Ю.Лобачев и др.), хотя их политические предпочтения нередко резко расходились. Политическая неоднородность русской эмиграции в Югославии особенно явственно проявилась в годы второй мировой войны. В результате войны и оккупации численность русского населения в Югославии уменьшилась во много раз - вследствие гибели, принудительной депортации и переезда части эмигрантского сообщества в более благополучные страны Европы и в США, или возвращения в СССР. Лучшие, самые активные годы русской художественной эмиграции в Югославии пришлись на середину 1920-х и 1930-е годы, когда организовывались профессиональные общества, устраивались многочисленные выставки русских художников и когда сами они активно участвовали художественной жизни приютившей их дружественной страны на Балканах.

Заключительный третий раздел второй главы посвящен русской художественной эмиграции в Чехословакии. В 1920-е - 1930-е годы столица этой страны Прага стала третьим по значению (после Парижа и Берлина) культурным центром русской эмиграции в Европе. Число русских переселенцев в период между двумя мировыми войнам, по разным сведениям, достигало в Чехословакии 30-40 тысяч человек. Одной из главных причин притягательности этой страны и особенно Праги стало то, что с начала 1920-х годов, по инициативе первого президента республики Т.Г. Масарика, все культурные учреждения русских эмигрантов получали адресную и довольно крупную финансовую поддержку (так называемая русская акция). Благодаря этому именно в Праге русские эмигранты первыми приступили к собиранию и систематизации реликвий, документов и произведений искусства не только чехословацкой, но и всей русской эмиграции в Европе. Для этого были созданы русские издательства и научные центры, которые внесли существенный вклад в отечественные науку и культуру. Таковы, например, знаменитый центр русской византинистики Seminarium Kondakovium в Праге и издательство Наша речь, опубликовавшее среди многих ценных трудов книгу очерков С. Маковского Силуэты русских художников. Главным достижением русских эмигрантов в Праге стало создание Заграничного исторического архива и Культурно-исторического музея (основан в 1933, открыт в 1935 при Русском свободном университете в Збраславе под Прагой). Первым директором музея стал В. Булгаков - бывший литературный секретарь Л. Толстого, высланный из СССР в 1923 г.

В данном разделе характеризуется многообразная художественная жизнь русской эмиграции в Праге в 1920-е - 1930-е годы. Здесь говорится о художественной галерее, основанной в начале 20-х годов писателем И. Карасеком, где регулярно проходили выставки художников-эмигрантов из России. В 1929 году в Праге был учрежден Союз русских художников в Чехословакии. Среди его основателей были: архитектор В. Брандт (автор проекта храма Успения Богородицы на Ольшанском кладбище в Праге, расписанного по эскизам И. Билибина в 1941 году), скульпторы А. Головин и Е. Бржезинский, живописцы П. Деев, Е. Калабин, Н. Штуцер-Ягудкова; председателями Союза были последовательно архитектор и скульптор Н. Акатьев и сценограф, портретист и иллюстратор, директор художественной школы при Русской академии наук Н. Бакулин. Кроме этого наиболее крупного и представительного объединения русских художников в Чехословакии существовали и другие их организации - такие, как Русский кустарь, Русский очаг, а также Украинская студия пластических искусств, где преподавали и художники из России. Как и в Югославии, русские художники в Чехословакии не чувствовали себя изолированными от местных коллег и охотно принимали участие в интернациональных артистических объединениях (например, Скифы 1931-1932 годов), а также в нескольких чехословацких объединениях (Художественная беседа, Манес, Холлар и другие в Праге, Объединение моравских художников в Брно и другие).

Особое внимание уделено трем важным выставкам в Праге, в организации которых принимали участие критики и художники из России. В экспозиции 1924 года Искусство и быт Подкарпатской Руси экспертом выступал С. Маковский; в выставках Русское общество эпохи Пушкина (1932) и Рисунки русских писателей (1933) инициатором и составителем был Н. Зарецкий. В примечаниях к данному разделу диссертант подробно характеризует творческую и организаторскую деятельность С.Маковского и Н.Зарецкого - не только в Праге, но и в Париже, где оба работали позже. В тексте не обойдена вниманием и ретроспективная выставка русского искусства в Праге, подготовленная Славянским институтом и частными собирателями весной 1935 года.

Помимо больших экспозиций, проходивших в чехословацкой столице, в диссертации рассмотрены и персональные выставки русских эмигрантов 1920-х-1930-х годов, живших не только в Чехословакии, но и в других странах Европы, включая и Францию (А. Ганзен, И. и Ю. Репины, Б. Григорьев, Н. Исцеленов, И. Билибин, Ф. Малявин, А. Ремизов и т. д.): в этот период возможность показать свои произведения в Праге привлекали многих выходцев из России.

Далее автор подробно останавливается на деятельности Русского культурно исторического музея (РКИМ) и его картинной галереи, собиравшей исключительно произведения эмигрантского искусства. К концу 1930-х годов художественная коллекция Музея довольно полно отражала не только основные направления изобразительного творчества русских эмигрантов, но и круг их историко-художественных интересов. Там хранились живописные и графические работы, архитектурные проекты, фоторепродукции произведений, находившихся в других собраниях, а также портреты деятелей эмиграции, связанные с ними архивные документы и реликвии, включая театральные костюмы и многочисленные предметы декоративно-прикладного искусства. Художественное собрание РКИМ было отражено в подробном каталоге, составленном В. Булгаковым и его рижским соавтором А. Юпатовым и изданном в 1938 г. в Праге. Из-за нехватки средств коллекция формировалась в основном из даров самих эмигрантов, получаемых при содействии его добровольных представителей в главных центрах русской диаспоры в Европе и в Харбине. Поэтому она отличалась неравноценностью качественного уровня, неполнотой и некоторой случайностью подбора экспонатов, хотя пополнение собрания работами русских парижан в 1937 году взял на себя сам директор РКИМ В. Булгаков. Тем не менее, в Музее были представлены И. Репин, К. Коровин, мирискусники А. Бенуа, М. Добужинский, 3. Серебрякова, И. Билибин, Н. Рерих, а также Ф. Малявин, Б. Григорьев, Н. Гончарова, М. Ларионов, С. Виноградов, В. Масютин, Н. Богданов-Бельский и другие более или менее известные художники из разных центров русской эмиграции. Разносторонняя собирательская и выставочная деятельность РКИМ была прервана германской оккупацией, арестом В. Булгакова (1941) и расформированием Музея с рессеиванием его собраний по многим советским музеям и архивам в конце и сразу после второй мировой войны. В этом же разделе второй главы говорится о других собраниях русского искусства в Праге - в частности, об Архиве славянского искусства при Славянском университете (произведения А. Бенуа, М. Добужинского, К. Коровина, Ф. Малявина, Н. Гончаровой и др.). До сих пор в государственных музеях и частных коллекциях Чехии и Словакии хранится немало работ, созданных выходцами из России, в том числе и весьма известными мастерами руского искусства начала и первой трети XX века.

Как и в случае с югославской ветвью художественной эмиграции из России, чехословацкая группа русских художников-эмигрантов внесла весьма весомый вклад не только в отечественное искусство и искусствознание, но и в культуру и науку страны, которая их приютила. При этом и в Чехословакии, и в Югославии атмосфера, в которой жили и работали русские художники, была весьма благоприятной и благожелательной и в позитивном смысле заметно отличалось от ситуации, в которую эмигрантам из России пришлось погрузиться не только в Турции, но и позже - в Германии и особенно во Франции.

Общий вывод второй главы сводится к тому, что ни трудные обстоятельства временного пребывания русских эмигрантов в Константинополе, ни доброжелательное отношение и почти комфортные условия их жизни и работы в славянских странах Центральной и Южной Европы не смогли отвлечь многих творческих людей из этой среды от горячего желания оказаться в признанных культурных центрах Европы Берлине и, конечно, - в Париже. В конечном счете это и предопределило то, что эти города в межвоенный период стали подлинными культурными столицами Русского Зарубежья.


Третья глава диссертации озаглавлена Русский Берлин состоит из трех разделов. Первый из них посвящен Инфраструктуре русской художественной жизни в германской столице. Число переселенцев из России к началу 1922 года достигало, по некоторым данным, 250 тыс. человек, большая часть которых принадлежала к образованным слоям общества. В это время Берлин теснее, чем другие эмигрантские центры, был связан с метрополией (правда, такое положение сохранялось недолго - только в первой половине 1920-х годов). Вслед за многочисленными мемуаристами и исследователями можно утверждать, что именно тогда через Берлин пролегал мост, который после массового оттока интеллигенции из советской России еще как-то соединял две разъятые ветви русской культуры, два ее потока - наподобие сообщающихся сосудов. Так было до тех пор, пока на рубеже 1920-х-1930-х годов вокруг России не опустился железный занавес. В Берлине в 1920-е годы жили и работали многие художники, ставшие известными и за пределами России еще до событий 1917 года. Их деятельность, в силу большей открытости культурной жизни Берлина для всей Европы (по сравнению с Белградом и Прагой), оказалась на виду, а это имело немаловажное вдохновляющее значение для всей эмигрантской творческой среды.

В данном разделе третьей главы рассмотрены культурные институции русской эмиграции, с которыми соприкасались художники в Берлине. В первую очередь это Дом Искусств, основанный осенью 1921 года - своеобразный творческий клуб, деятельность которого, из-за отсутствия помещения, разворачивалась раз в неделю в арендовавшемся зале кафе Ландграф. В числе учредителей ДИС-Ка были художники И. Пуни и Н. Милиоти, а среди членов - А. Арнштам, К. Богуславская, Н. Исцеленов, В. Масютин и другие художники. Сам факт создания ДИСКа - еще одно подтверждение того, что русские эмигранты повсюду, где они оказывались, стремились объединяться с соотечественниками, чтобы сохранить привычную среду и атмосферу общения: различные кружки, союзы, литературно-художественные диспуты, издания на родном языке. Это особенно характерно для Берлина и Парижа).

В данном разделе характеризуется издательская деятельность русских эмигрантов в Берлине, где в период 1918-1928 годов она приобрела необычайно широкий размах (188 русских издательств). Диссертант сосредотачивает внимание на художественных изданиях с иллюстрациями русских художников, публиковавшихся издательствами И. Ладыжникова, С. Ефрона, Геликон, Русское искусство. Отдельный экскурс в данном разделе посвящен художественной периодике, диапазон которой был тоже весьма обширен. На одном полюсе находился издававшийся главой Русского искусства А. Коганом в 1921-1926 годах иллюстрированный журнал Жар-птица, который распространялся также и в Париже (вышло 14 номеров). Профессионально освещая события художественной жизни Берлина, Парижа и почти всего Русского Зарубежья, журнал отличался не только серьезностью содержания, но и высоким уровнем оформления и полиграфии. Попутно затронуты и другие периодические издания, освещавшие проблемы и новости художественной жизни с близких Жар-птице позиций (Бюллетень Дома Искусств 1922 года, вышло три номера и Театр и жизнь 1921-1923 годов, 17 номеров). На другом полюсе русской художественной периодики в Берлине находился проконст-руктивистский журнал Вещь, вышедший тремя номерами в 1922 году. Он издавался издательством Скифы под редакцией И. Эренбурга и Эль Лисицкого и занимал проконструкти висте кую позицию.

Спектр направлений русского искусства, представленных в Берлине начала 1920-х годов занимал пространство между стилизацией и примитивизмом позднего модерна и авангардом в формах геометрической абстракции и прикладного конструктивизма. Сочетание иллюзий ретроспективизма и утопий новаторства характеризуют разнообразие пристрастий и творческих интересов русских художников и вообще людей искусства в их берлинской колонии. Двойственность отличала и их отношение ко всему, что происходило в России, в том числе и в сфере культуры. Поэтому единства точек зрения не следует искать даже среди близких по духу русских берлинцев. В качестве примера диссертант приводит ожесточенную полемику между двумя сторонниками новаторства - И. Эренбургом, редактором Вещи и автором книги 1922 года о конструктивизме и супрематизме А все-таки она вертится!, - и И. Пуни, ответившим ему через несколько месяцев своей книгой Современное искусство.

Помимо клубного объединения в Доме Искусств, в Берлине существовали и преимущественно профессиональные сообщества русских художников - например. Союз русских живописцев, ваятелей и зодчих (учрежден в 1923 году) с участием А. Архипенко, И. Пуни, К. Богуславской, А. Арнштама и Н. Зарецкого, избранного председателем. Однако деятельность Союза оказалась недолгой, поскольку он возник во время, когда уже начался отток основной массы эмигрантов из Берлина. Ранее, в 1918 году в Берлине была основана Ноябрьская группа, которая неоднократно декларировала радикальность своих творческих и политических позиций. Среди прочих в ее составе числились В. Кандинский, К. Малевич, Эль Лисиц-кии, М. Шагал, С. Шаршун, А. Явленский.

Высокая репутация в Европе русского театра, особенно балета, способствовала тому, что в Берлине успешно работали сценографы П. Челищев, Ф. Гозиасон, Л. Зак (все они сотрудничали с труппой Русский романтический театр Б. Романова). В сфере модной в Берлине сценографии пробовали себя и Пуни, и Богуславская (кабаре Синяя птица и Карусель), а также НН. Зарецкий, А. Арнштам и другие русские художники.

Второй раздел третьей главы посвящен русским выставкам в Берлине, Большое место уделено здесь Первой русской выставке, состоявшейся осенью 1922 года в галерее Ван Димена. На ней было представлено без резкого разграничения творчество как художников из советской России, так и эмигрантов. Это было вообще свойственно Русскому Берлину и в какой-то мере отражало тогдашнюю направленность внешней политики большевистской России. Организованная как совместная государственная инициатива РСФСР и Германии, одинаково страдавших от изоляции по итогам мировой войны, советской пропагандой эта выставка преподносилась как прорыв кольца враждебного окружения молодой страны. Кроме того, средства от продажи произведений с выставки должны были пойти в пользу голодающих.

В Берлине устраивались и другие экспозиции, которые хронологически предшествовали этому значительному показу русского искусства. Среди них - известная Ярмарка Дада (Dadamesse), состоявшаяся летом 1920 года, одна из главных тем которой была как будто подсказана вышедшей незадолго до этого в Потсдаме книге К. Уманского Новое искусство в России (1914-1919). Именно там, вопреки намерениям автора, берлинские художники-радикалы нашли предмет для восхищения и мифологизации - так называемое машинное искусство Татлина. В данном разделе рассмотрена также персональная выставка И. Пуни в галерее Der Stunn (февраль 1921 года), которая стала фактически концептуальной презентацией русского авангарда, устроенной художником-эмигрантом. Экспозиция Пуни включала своеобразные инсталляции, а вернисаж походил на перформанс с участием людей-сэндвичей, одетых в ку биотические афиши-футляры. Тем самым Пуни хотел продемонстрировать стремление авангарда к освобождению от предметности, а также применимость абстрактных геометрических форм в трехмерных объектах. Как раз за недооценку сочетаемости абстракции и трехмерности Пуни критиковал своих оставшихся в России единомышленников, в том числе и Малевича, и Татлина. Во всяком случае выставка Пуни не только повысила престиж самого художника (в 1923 году он переехал в Париж), но и подогрела интерес берлинской публики к новейшим течениям русского искусства, тем самым подготовив успех масштабной Первой русской выставки, состоявшейся через год.

Галерея Ван Димен, где была развернута эта экспозиция была расположена на центральной берлинской улице Унтер ден Линден. Экспозиция включала около тысячи произведений живописи, графики, скульптуры, а также архитектурные проекты, театральные эскизы и макеты около 180 авторов, включая студентов и народных мастеров. Большинство произведений было создано уже в послереволюционные годы, но немало работ датировалось более ранним временем. Среди экспонентов оказалось много уже состоявшихся и будущих эмигрантов, в том числе А. Бенуа, М. Добужинский, К. Коровин, Ф. Малявин, С. Чехонин, Н. Милиоти, Ю. Анненков, О. Браз, С. Коненков; представители нескольких авангардных направлений В. Кандинский, Д. Бурлюк, А. Архипенко, А. Грищенко, В. Баранов-Россинэ, И. Пуни и К. Богуславская, Н. Габо и И. Певзнер, А. Экстер, а также С. Шаршун, М. Шагал и В. Бубнова. Присутствие произведений этих мастеров придало выставке весомость, но и показало, что соединение столь разных художников не могло быть долгосрочным. Стилевая неоднородность и территориальная разобщенность русской эмиграции в исследуемый период не позволяли создать какие-либо межнаправленческие объединений художников вне России - хотя бы чуть менее эфемерные, чем временные сборные выставки.

В данном разделе анализируются значение и последствия Первой русской выставки 1922 года, которая после Берлина была показана в Амстердаме. Экспозиция подняла авторитет русского авангарда на Западе, поиски русских авангардистов оказали заметное влияние на немецких и других европейских художников. Об усилении внимания к современному русскому искусству, в том числе к работам художников-эмигрантов, свидетельствует большое числе рецензий в берлинской и в парижской прессе. Последствием берлинской выставки 1922 года стало то, что после нее начался необратимый процесс размежевания внутри некогда цельного организма русского искусства, что с неизбежностью привело к возникновению двух независимых, но генетически связанных друг с другом потоков, двух парадигм, в которых развивалось русское искусство в XX веке - то, что создавалось в самой России, и то, что жило за ее пределами. Причем оба названных потока не были гомогенны: в советском искусстве с момента возникновения и утверждения официального направления стали возникать различные камерные и нонконформист-ские тенденции, а феномен искусства эмигрантов, в свою очередь, походил скорее на разветвленную сеть протоков в дельте реки.

В заключительной части данного раздела дается обзор персональных и некоторых групповых выставок с участием русских эмигрантов, проходивших в Берлине в течение 1920-х-начала 1930-х годов. Среди них - экспозиции Б. Григорьева (1920), А. Архипенко (1922-1923), Н. Исцеленова, К. Терешковича, К. Коровина (все -1923), Л. Пастернака (1927/1928 и 1932), А. Ремизова (1927), М. Добужинского (1930). Диссертант останавливается также на выставке Ф Гозиасона, Л. Зака, К. Терешковича и И. Пуни (1923) и экспозиции 1930 года нескольких русских берлинских мастеров (в том числе - Л. Пастернака. К. Горбатова, В. Масютина, С. Колесникова, В. Фалилеева. Не все эти показы получали резонанс в местных художественных кругах, однако сам факт, что в первой половине 1920-х годов они были часты, а во второй половине того же десятилетия становятся скорее исключением, чем правилом, свидетельствует о различии двух разных периодах культурной жизни Русского Берлина - к началу 1930-х годов она сошла почти на нет.

Приход к власти нацистов переломил жизнь многих эмигрантов. Об этом свидетельствуют многие факты: запрет на творчество Л. Пастернаку и его вытеснение из Германии, запрещение выставок А. Явленского, чьи работы, как и произведения В. Кандинского, а также последователя конструктивизма Е. Голышева попали в разряд дегенеративного (Кандинскому пришлось покинуть Германию, работы Голышева были уничтожены), аресты и проверки О.Цингера, К. Горбатова и др. Тоталитарная машина, от которой спасались эмигранты, оставив Россию, настигла их и в Германии.

В отличие от предыдущих разделов третий раздел данной главы представляет собой монографический очерк Сергей Шармун и его дадаисткое окружение, Шаршун прожил в Берлине недолго, всего 15 месяцев в 1922-23 годах - большая часть его жизни до и после этого происходила в Париже. Искусство художника почти неизвестно в России. К тому же перипетии его творческой биографии позволяют на этом примере показать характер взаимоотношения двух столиц русской художественной эмиграции и уяснить причины, по которым еще до начала нацистского террора, в силу профессиональных устремлений большая часть художников-выходцев из России все более больше тяготела к Парижу.

В данном разделе диссертации прослежены основные этапы становления творческой личности Шаршуна: обучение в московской студии И. Машкова и К. Юона; знакомство с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Крученых; отъезд в Париж в 1912 году, где начинающий художник продолжал обучение в знаменитой академии La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье и других известных кубистов; участие в салоне Независимых своими эластичными композициями. Опираясь на воспоминания самого Шаршуна, диссертант останавливается на трехлетнем пребывании художника в Барселоне (1914-1916), эволюции его творческой манеры в сторону орнаментального кубизма и первых встречах с дадаистами круга Ф. Пика-биа. После возвращения в Париж и военной службы в русском экспедиционном корпусе во Франции (1919), Шаршун стал регулярно принимать участие в скандальных акциях и выставках парижских дадаистов (включая выставку антиискусства в галерее театра Комеди на Елисейских полях и перформанс Суд над Баррэсом 1921 года в зале парижского Ученого общества). В эти годы он сблизился с Т. Тцарой, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Эрнстом, участвовал в создании картины Ф. Пикабиа Какодилатный глаз (L'oeil Cacodilate, 1921). Здесь идет речь и о ранних литературных опытах Шаршуна 1920-х годов на русском и французском языках, находившихся под несомненным влиянием дадаисткого абсурдизма, что привело художника в монпарнасские группы Палата поэтов и Готарапан. Пребывание Шаршуна в Берлине было вызвано желанием вернуться в Россию. Однако общение с соотечественниками, прибывшими из советской России, заставило его отказаться от этого намерения. В Берлине Шаршун стал выпускать одностраничные журналы-листовки с абсурдистскими текстами (Клапан и Перевоз Дада), напечатал брошюру Dadaismus, участвовал своими орнаментально-ку биотическими полотнами в двух выставках (в галерее Der Sturm в 1922 и в зале при книгоиздательстве Заря - в 1923 году). Участвовал Шаршун и в Первой русской выставке в Берлине, хотя это и прошло почти незамеченным из-за несовпадения направленности его индивидуальных поисков и общей проконструктивистской ориентации экспозиции. Диссертант высказывает мнение, что интерес Шаршуна к цвету и фактуре сближает его живопись начала 1920-х с аналогичными явлениями во французской живописи тех лет, такими, как пуризм А. Озанфана и Ле Корбюзье.

В то же время творческие устремления Шаршуна расходились с интересами многих его социально радикальных берлинских коллег (Г. Гросса, Дж. Хартфилда, Р. Хаусмана, обердада И. Баадера и др.): среди них доминировали проконструктивистские увлечения машинным искусством В. Татлина и коммунистическими идеями. Шаршун не участвовал в Съезде международных прогрессивных художников в Дюссельдорфе (1922), где произошел раскол среди дадаистов на проконструктивистов и сторонников иррационального фактора в искусстве (среди последних был друг Шаршуна И. Пуни). К конструктивистам же вскоре примкнули другие его бывшие единомышленники Т. Тцара и Х.Арп: они приняли участие в съезде конструктивистского интернационала осенью 1922 года в Веймаре. Раскол в дадаистской среде и кризис движения в целом и особенно после возвращение Шаршуна в Париж летом 1923 года предопределили его отход от дадаистской практики.

Материал третьей главы показывает, что берлинский эпизод занимает особое место в истории русской художественной эмиграции. В культурную и художественную жизнь Русского Берлина были вовлечены многие яркие творческие личности. И именно в Берлине в первой половине 1920-х годов была предпринята (скорее интуитивно, чем сознательно) попытка соединить расколовшееся единство культуры России. Поскольку это сделать не удалось, возник раскол среди русской интеллигенции - на тех, кто в принципе был готов сотрудничать с новой властью в России, и тех, кто считал это неприемлемым. Окончательное размежевание произошло в Берлине в середине 1920 годов, что и привело к угасанию роли германской столицы и ее культурной миссии в жизни русской эмиграции.


Четвертая глава диссертации Русские художники в Париже посвящена самой обширной и, можно сказать, классической концентрации русской художественной эмиграции во французской столице. Париж издавна привлекал художников многих стран, и русских в том числе. Оживленные художественные контакты с Францией рубежа веков сохранялись и после 1917 года, по крайней мере в течение 1920-х годов. Как справедливо писал Г. Струве ...историю самой эмиграции как массового явления, надлежит начинать с 1920 года, когда рядом последовательных эвакуационных волн множество русских было выброшено за пределы родины, и пришла к концу более или менее организованная вооруженная борьба против большевиков.

Инфраструктура художественной жизни русской артистической колонии в Париже была многослойной, в ней сосуществовали, почти не соприкасаясь, несколько уровней. В диссертации предпринята попытка послойного их рассмотрения. Глава состоит из нескольких разделов, каждый из которых характеризует один из аспектов многообразной и насыщенной художественной жизни русской эмигрантской среды во французской столице, при сочетании обзорного и монографического подходов к материалу.

Первый раздел главы Судьбы Серебряного века в парижской эмиграции посвящен обзору основных выставок художников круга Мира искусства в Париже и анализу их творчества в эмиграции. На фоне многообразных художественных поисков и течений на парижской сцене программный ностальгический пассеизм этих мастеров выглядел устаревшим и несколько наивным - впрочем, он был адресован прежде всего эмигрантской среде, разделявшей подобные ностальгические настроения. Первая выставка под флагом Мира искусства прошла в парижской галерее La Boetie летом 1921 года, когда многие из его основателей и участников еще оставались в России. В экспозиции 1921 года приняли участие многие из состоявших в разное время членами общества и уже поселившиеся в Париже Л. Бакст, Б. Григорьев, А. Яковлев, В. Шухаев, С. Судейкин, Г. Лукомский, С. Сорин, а также А. Шервашидзе (он был в это время председателем Мира искусства), М. Ларионов, Н. Гончарова, Н. Ремизов (Ре-Ми), А. Мильман, С. Сорин, Л. Гудиашвили, X. Орлова. Некоторые художники были представлены заочно (А. Бенуа, К. Сомов, Б. Кустодиев, Б. Анисфельда, Д. Стеллецкий, Н. Рерих).

В данном разделе анализируются отклики на мирискусниче-скую выставку критиков Г. Лукомского (журнал Жар-птица) и А. Левинсона (журнал Современные записки). Подробно остановившись на работах Бакста, Бенуа, Кустодиева и некоторых более молодых авторов Г. Лукомский, разделявший позиции мирискусников, оценил постоянство их модели искусства как своего рода увлекательной игры с переодеванием и сменой декораций. Более критичная статья А. Левинсона отличалась серьезным пониманием проблем творчества эмигрантов; он считал, что мирискусническая выставка 1921 года являлась попыткой вернуть давно ушедшее в новых условиях, что обречено, в лучшем случае, на вежливое равнодушие парижской публики.

Рецензии в двух русскоязычных журналах дают возможность обратиться культурной среде русской эмиграции в целом. В Париже, пожалуй, сильнее, чем в других эмигрантских центрах, выявилась общая особенность русских сообществ на чужбине: стремление организовать собственную инфраструктуру культурной жизни, сохранить привычную среду общения в определенные дни и постоянные места встреч (журфиксы). Постоянным был даже круг чтения: русскоязычные издательства, их книги, газеты и журналы с привычными именами обозревателей и колумнистов. Поскольку русская колония в Париже была самой многочисленной, у большинства эмигрантов, особенно на первых порах, не возникало необходимости смешиваться с парижской артистической богемой, и практика устройства чисто русских групповых, и персональных выставок продолжалась до середины 1930-х годов.

В эти годы в Париже и в Брюсселе состоялись еще несколько экспозиций с участием художников мирискуснического круга. Первая из них состоялась летом 1927 года под вывеской Мир искусства в галерее Бернгейма-младшего. По сравнению с одноименной выставкой 1921 года состав экспонентов значительно расширился, а экспозиция обогатилась работами вновь художников, прибывших во Францию из России - К. Коровина, Ю. Анненкова, М. Добужинско-го, Н. Милиоти, Д. Бушена; и из Египта - И Билибина и А. Щекатихиной-Потоцкой. Как и прежде, были представлены работы и оставшиеся в России мирискусников (А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев), а также тех, кто приехал в Париж лишь на время и не был эмигрирантом (Е. Лансере, М. Сарьян). Зато коренные участники этой группы -А.Бенуа и К. Сомов - в экспозиции участвовать не стали. Размежевание в среде старых и новых мирискусников произошло из-за разногласий относительно допустимости для художника подстраивать свое творчество под эстетические запросы и сложившиеся представления парижской публики. От русской живописи ждали прежде сего контрастов ярких красок, эффектных композиций, экзотичности и лубочности мотивов, что было навеяно спектаклями русских сезонов, а также особой графичной четкости построения формы, которой отличались работы Б. Григорьева, А. Шухаева, А. Яковлева. Их произведения и привлекли основное внимание зрителей (в примечаниях к данному разделу приведен ряд суждений современников об этих художниках и выставке в целом).

Экспозиция Русское искусство, старое и современное во Дворце изящных искусств в Брюсселе мае-июне 1928 года стала одной из крупнейших манифестаций русского искусства за пределами России с участием как эмигрантов, так и тех оставшихся в СССР. Среди первых наиболее представительным было участие мастеров круга Мира искусства. Наряду с этим были показаны и иные тенденции - в произведениях Н. Гончаровой, М. Ларионова, И. Пуни, А. Грищенко, Л. Зака Х.Орловой. Однако в брюссельской экспозиции явно доминировало пассеистское начало, тем более что в нее были включены древнерусские иконы, изделия декоративно-прикладного искусства и старинный русский фарфор, вывезенные эмигрантами, а также небольшая коллекция старой живописи (Д. Левицкий, К. Брюллов, А. Иванов и другие) и по несколько работ уже ушедших из жизни мастеров (В. Серова, Л. Бакста, Б. Кустодиева, Г. Нарбута и других. Это было общее для разных направлений национальное художественное наследие, и потому выставку в Брюсселе можно рассматривать как подведение итогов большого периода отечественной культуры, который принято называть Серебряным веком.

Завершается первый раздел анализом экспозиции русского искусства в парижской галерее Ренессанс (1932); она была еще более представительной и программно-всеохватной и представляла произведения более 70 художников). Традиционный мирискуснический круг участников пополнился именами П. Трубецкого, Г. Лукомского, П. Челищева, А. Серебрякова, С. Щербатова, С. Жуковского, О. Браза и ряда других значительных авторов. Среди мастеров других творческих направлений, впервые принявших участие в этой групповой экспозиции можно назвать А. Ланского и К. Терешковича. Показ искусства художников из России, устроенный Комитетом по обеспечению высшего образования дня русской молодежи за границей, привлек беспрецедентное внимание парижской критики. Влиятельный А. Александр, в частности, отмечал явную преемственность между данной выставкой и той, что была организована С. Дягилевым при Осеннем салоне 1906 года. В представлении французских художественных кругов выставка в Ренессансе завершала эпоху прорыва русской художественной культуры на Запад, начавшуюся с триумфа русских балетных спектаклей, когда Парижем открыл для себя самобытность российского художественного взгляда на мир. В отличие от ретроспективной экспозиции 1928 года, на выставке 1932 года русское искусство было представлено только работавшими в эмиграции мастерами. Итоговость этой манифестации признавали все: это действительно была последняя перед Второй мировой войной столь масштабная экспозиция искусства целостной художественной группы, сыгравшей огромную роль в истории русской культуры. Первый раздел данной главы завершается общими рассуждениями о потере большей частью представителей русского Серебряного века почвы под ногами после того, как они оставили Россию. Это происходило несмотря на достаточно активную творческую и выставочную жизнь, немалое число публикаций и сохранение дружественной среды соотечественников. В целом культурная столица эмиграции - Париж - оказалась для этих художников хотя и знакомым, но все же чуждым местом. Однако именно здесь по воле обстоятельств им было суждено было завершить свой жизненный и творческий путь.

В разделе также кратко затрагиваются (в качестве проявлений свойственного мирискусническому кругу горячего желания сохранить не только свою социально-творческую среду, но и собственные эстетические и этические ценности, восходящие еще в началу XX века) художественно-критическая деятельность А. Бенуа и участие некоторых представителей этого круга в чествовании 100-летия гибели А. С. Пушкина в 1937 году, ставшем для эмигрантов одним из ключевых, знаковых событий. Вкратце характеризуется также направленность творчества трех самых успешных наследников мири-скусничества - неоакадемиков А. Яковслева и В. Шухаева, а также своеобразного экспрессиониста Б. Григорьева.

Второй раздел данной главы посвящен рассмотрению специфического художнического пути Юрия Анненкова, попытавшегося соединить в своем искусстве принципы символистской стилизациии и свойственную авангарду деформацию визуальной формы. Освещаются как дореволюционный, так и эмигрантский периоды творческой эволюции этого оригинального мастера; приводятся многочисленные суждения современников о его произведениях. Ю. Анненков с самого начала творческого пути проявил себя как весьма разносторонний и изобретательный автор, чей диапазон возможностей простирался от карикатуры до художественного оформления массовых действ, от станковой картины до сценографии театральный постановок и представлений в кабаре, от книжной иллюстрации до литературного творчества и мемуаристики. Этот многоликий творец был склонен к изобразительным и литературным мистификациям, игре псевдонимами и имиджами и в полном смысле слова может быть артистом. Две главные стихии русской художественной культуры - символизм/модерн и авангард (в варианте кубофутуризма) в творчестве Анненкова находились в постоянном взаимодействии и переплетении.

В данном разделе прослеживаются основные этапы творческой биографии художника, в том числе пребывание в Париже в 1911-1913 годах, обучение в парижских академиях, участие в выставках Салона Независимых, вхождение в круг художников-авангардистов, которое надолго предопределило преимущественную направленность художественных интересов Анненкова и повлияло на появление в его работах типичных футуристических приемов передачи движения (фазовость, секущие линии и плоскости и т. п.). Профутуристическая ориентация раннего парижского периода получила продолжение по возвращении Анненкова в 1913 году в Россию (участие в деятельности Союза молодежи). Однако этим не исчерпывалось многообразие творческих интересов художника, который тогда же стал уделять большое внимание карикатуре и графической сатире (на страницах Сатирикона), где доминировали приемы графической стилизации и гротеска, тяготеющего к примитиву. Приемы артистической игры в духе ярмарочного балагана в сочетании с эстетской утонченностью исполнения получили развитие в театральных работах Анненкова (заведование декорационной частью театра Кривое зеркало Н. Евреинова, работа в кабаре Летучая мышь Н. Балиева, Бродячая собакаи Привал комедиантов Б. Пронина). Художник мыслит преимущественно выработанными им самим визуальными формулами, знаками, придает символическое значение цвету и объему. Эти качества с очевидностью были реализованы и в эскизах оформления Дворцовой площади к трехлетнему юбилею революции, и в режиссерских опытах Анненкова в театрах Эрмитаж и Вольная комедия. Различные художественные задачи диктовали художнику выбор соответствующих выразительных средств, включая приемы коллажа в станковых работах конца 1910-х - начала 1920-х годов (Амьенский собор 1919; Без названия, 1922 и др.) или применение мобильных декораций конструктивистского типа в спектаклях на индустриальные темы в петроградском БДТ (Газ, 1922; Бунт машин, 1924). Сценографический опыт, приобретенный Анненковым в России, нашел применение в годы эмиграции в его работах для театра и кино, а также и в станковых произведениях был продолжен Анненковым уже в эмиграции (в театре и в кино), а также повлиял на облик его станковых произведений. Свойственное творчеству Анненкова соединение нарративности и смелых формальных приемов придавало своеобразие графике художника, особенно портретам с их острой характерностью, иногда доходящей до гротеска. Меткость образных характеристик ярко проявилась в конгениальных-иллюстрациях к поэме А.Блока Двенадцать, в которых органично сочетались социально-бытовое и глобально-символическое начала.

Писатель Е. Замятин, выдвинувший в начале 1920-х годов концепцию литературно-художественного синтетизма, полагал, что Анненнков является самым ярким представителем этого направления. В синтетизме писатель видел некий третий путь, соединяющий элементы реализма, символизма и приемы авангардной деформации, образного заострения (помимо Анненкова, Замятин причислял к синтетистам Б.Григорьева, С. Судейкина, называл синтетистскими посткубистические работы П. Пикассо, а также позднее творчество поэтов А. Блока и А. Белого). Критически оценивая концепцию Е. Замятина, диссертант приходит к выводу, что понятие синтетизма не столько соответствовало реальное литературно-художественным процессам, сколько было инструментом полемики 1920-х годов. Однако, применительно к искусству Анненкова следует подтвердить двойственную природу его творческих поисков. Не разделяя правомерность прилагаемых к творчеству художника терминов (эстетизация футуризма, футуристическая манерность), диссертант высказывает предположение: пройдя через опыт модерна, Анненков апроприировал свойственный этому направлению метод стилизации, т.е. игры внешними атрибутами различных стилистических систем ради достижения максимальной художественной выразительности. Обращение к кубофутуристической деформации, таким образом, было для Анненкова стилизационной игрой, применением одного из возможных стилевых приемов, не менявших сути его творческого метода как в изобразительном искусстве, так и в литературе (например в блестящей Повести о пустяках, подписанной псевдонимом-маской - Б. Темирязев). Вероятно, именно эта мно-голикость привлекает внимание к Анненкову в пору полистилистических постмодернистстких игр.

Среди новых областей, в которых Анненков проявил себя в эмигрантский период следует назвать его работы над декорациями и костюмами для кинофильмов. Начав заниматься кино-сценографией в 1934 году, художник оформил более 50-ти фильмов. В 1945-55 годах он был Президентом Синдиката техников французской кинематографии, в 1954-м - удостоился премии Оскара за костюмы к фильму М. Офюльса Мадам де **. В 1951г. художник опубликовал на французском языке книгу Одевая звезд, переизданную в Париже в 1995 году. По сравнению в работами русского периода станковые работы Анненкова в эмиграции становятся более статичными и плоскостно-декоративными, своей подчеркнутой графичностью и условностью подчас напоминая эскизы театральных мизансцен. Художник работал большими цветовыми плоскостями, обобщая формы предметов и, уплощая их, акцентировал контурные линии. К 1940-годам он все более отдаляется от фигуративности в живописи, однако острота ракурса сохраняет свое значение в по-прежнему блестящей графике Анненкова (включая виртуозные серии рисунков на эротические темы).

В диссертации доказывается, что творчество Ю. Анненкова демонстрирует возможности третьего пути в художественном процессе XX века, когда ретроспективизм и стилизция соединяются с авангардными приемами деформации и другими способами обновления художественного языка. Но не только этим интересна эта творческая личность. Анненков был фигурой компромиссной и в другом отношении: став эмигрантом, он сохранил связи со своими коллегами на родине, служа своего рода посредником между двумя окончательно не изолированными еще потоками русской культуры (он и сам воспринимал себя в этом качестве, по крайней мере, в первые годы эмиграции). Контакты и встречи этих потоков еще недавно единой культуры происходили в Париже, может быть, чаще, чем в других эмигрантских центрах: на протяжении в 1920-х годах неоднократно, в 1930-е годы - фактически только один раз. В третьем разделе данной главы Международные выставки в Париже и художники из России говорится о Международной выставке декоративных искусств и новой промышленности 1925 и Всемирной выставке 1937 годов.

Художественная жизнь в Париже начала и середины 1920-х годов характеризуется широким спектром направлений и центров притяжения. Живые классики уже ушедшего импрессионизма соседствовали со знаменитостями следующего поколения - П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Браком, Ф. Леже, Р. Делоне и другими. Адепты когда-то самых радикальных формальных экспериментов - кубизма, орфизма уживались со сторонниками простоты и ясности неоклассицизма; наряду с этим, все большую популярность завоевывали эклектичные по своей природе приемы ар деко при проектировании интерьеров и предметно-пространственной среды. Кроме того, свои ниши занимали различные экспрессивно-романтические искания (Руо, Модильяни, Сутин и др.) - с одной стороны, и дада и нарождающийся сюрреализм - с другой. На этом фоне все большую значимость приобретали рационалистические тенденции. В дизайн предметной среды и архитектуру эти тенденции проникали через живописные поиски: пуризм А. Озанфана и П. Жаннере(Ле Корбьзье), эстетизацию индустриальных форм Ф. Леже, орфизм Р. и С. Делоне, а также через утопические проекты Фр. Журдена, А. Соважа и других. Точкой соприкосновения всех этих процессов стала Международная выставка декоративных искусств в Париже 1925 года.

В центре внимания диссертанта находилось участие художников из России в различных программах Выставки. Если история создания советского павильона К.Мельниковым и такие экспозиции советского отдела, как Изба-читальня и Рабочий клуб А. Родченко изучены и освещены в литературе, то гораздо менее известна та роль, которую художники-эмигранты сыграли и на выставке в целом, и в отдельных ее разделах. В диссертации предпринята попытка реконструировать их вклад. Сразу после известия о подготовке Международной выставки в Париже художественные круги эмигрантов стали планировать свой русский отдел. Осуществление этого плана не смогло состояться по причине официального признания СССР со стороны Франции и отправки в Москву в ноябре 1924 года правительственного приглашения подготовить советский павильон на Экспо - 1925. В результате советский отдел на Международной выставке, показав различные направления декоративно-прикладного искусства, проектирования предметной среды и архитектуры в СССР, тем не менее не охватил всей картины художественных поисков и направлений, в которых проявляли себя русские художники, так как фактически игнорировал творчество эмигрантов. Лишь некоторые из них разрозненно были представлены во французском отделе, главным образом, как иллюстраторы и декораторы (М.Васильева, И.Лебедев, С.Делоне и др.). В связи с подведением итогов Международной выставки и перечислением основных наград, которых удостоились участники из СССР, в диссертации называются и имена художников-эмигрантов, сотрудничавших с организаторами советского отдела - С.Фотинского, Ю. Анненкова. Среди эмигрантов, в известной мере лояльных советской власти и потому принимавших участие в составе советского отдела были также Ильязд (И. Здане-вич), В. Барт, В.Фалилеев, А. Щекатихина-Потоцкая, А.Экстер. Громкий позитивный резонанс советского отдела Международной экспозиции уже в конце 1925 года привел к расколу в действовавшем в Париже Союзе русских художников.

Всемирная выставка 1937 года в Париже, проходившая под девизом Искусство и техника в современной жизни, состоялась в совершенно иной социокультурной ситуации. Здесь пересеклись идеализация технических достижений (панно Р. Дюфи, монументально-пространственные композиции, созданные под руководством Р.Делоне) и наглядное воплощение того, как эти достижения могут обратиться против людей (знаменитая Герника П. Пикассо в павильоне Испании). Утопии на тему всеобщего прогресса на основе открытий науки (Дворец открытий) соседствовали с воинственным противостоянием павильонов двух тоталитарных стран, - СССР и Германии. Поскольку Всемирная выставка 1937 года в целом, ее скрытая и явная конфликтность также уже достаточно хорошо освещены, в данном разделе основное внимание уделяется негласному соревнованию: между двумя группами русских участников выставки - теми, кто приехал из СССР и теми, кто жил и работал в Париже в течение многих лет. Экспозиция советского павильона была довольно официозной, хотя и проектировалась бывшим супрематистом Н. Суетиным. Доминировали различные виды монументальной скульптуры и живописи, а также фотографии. Лишь малая часть экспонатов отвечала девизу и программе Всемирной выставки (например, Авиация СССР А. Лабаса), большинство же выполняло репрезентативные, пропагандистко-идеологические задачи: скульптурная группа В. Мухиной Рабочий и колхозница, венчающая павильон, панно Знатные люди Советской страны. Стахановцы А.Дейнеки, Танцы народов СССР П.Вильямса, рельефный фриз Народы СССР В. Фаворского и Л.Кардашова на фасаде и т.д.). Большинство художественных экспонатов советского павильона отличалось дидактической повествовательностью и натуралистично-стью, сочетанием схематической обобщенности с мелочной деталировкой. Эти особенности работ советских художников сопоставляются с совершенно иным художественным языком таких социально-утопических творений, как огромное панно Фея электичества Р. Дюфи (во Дворце электричества) и Передача энергии Ф.Леже (во Дворце открытий). Анализируются также живописные и предметно-пространственные композиции в павильонах Авиация и Железные дороги - они выполнялись по эскизам и под руководством Р. Делоне и его супруги С.Делоне, с помощью нескольких безработных в то время художников, среди которых были выходцы из России С. Фера и Л. Сюрваж. Кроме того, для разных павильонов Л. Сюрваж написал несколько крупных панно на темы техники и современных средств связи (Почта и коммуникации, Оптика и часовое дело. Техника и точность) и вместе с Ф.Леже и А. Глезом участвовал в оформлении живописными панно отдельного павильона Союза современных художников и павильона Солидарность (за эти работы Сюрваж удостоился золотой медали Выставки).

Десятилетний разрыв между двумя международными выставками в Париже 1925-го и 1937-го годов, показал существенное расхождение двух потоков отечественной художественной культуры, обусловленное прежде всего различными историческими условиями и социокультурными контекстами, в которых приходилось работать художникам внутри России и во Франции.

Заключительный, четвертый раздел главы посвящен проблеме Художники из России и Парижская школа, В основу рассмотрения здесь положен анализ выставки Современное французское искусство, состоявшейся осенью 1928 года в Москве, в Государственном музее Нового западного искусства - как своеобразный отклик на успех советского отдела на Международной выставке в Париже 1925-го года. Состав выставки французского искусства комплектовался, главным образом, частными парижскими галереями, хотя сама инициатива ее проведения в Москве исходила от официальных французских кругов. Значительную часть экспозиции 1928 года составляли произведения художников российского происхождения, в разное время прибывших и обосновавшихся в Париже - они образовали так называемую Русскую группу. Факт их привлечения к участию в столь представительном показе новейших течений французского искусства свидетельствовал о вовлеченности эмигрантов в творческие поиски, определявшие лицо этого искусства в 1920-х годах, а также о том, что русские художники составляли в Париже отдельное сообщество, до конца не растворившееся в космополитической богемной жизни французской столицы. В данном разделе прослежена этапы формирования экспозиции 1928 года и проанализирован состав ее экспонентов. За исключением некоторых пробелов, выставка продемонстрировала практически весь спектр художественных направлений Парижа - от экспрессивной романтики до неоклассики, от пуризма до метафизики и раннего сюрреализма. Московские зрители смогли впервые увидеть произведения А. Модильяни, М. Громера, К. Ван Догена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерена, М. Утрилло, М. Эрнста, Ф. Леже, А. Лота, М. Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кирико, а также К. Бранкуси, А. Ло-ранса и других известных мастеров. Несомненно, это была одна из лучших манифестаций творчества мэтров Парижской школы вне Франции.

Однако главное внимание в диссертации уделено русской части экспозиции: она стала своего рода смотром широкого круга творческих поисков в среде русской художественной эмиграции - от экспрессионизма до кубизма и метафизической живописи. Опираясь на классификацию и оценку произведений русских экспонентов, которые содержатся во вступительной статье А. Эфроса к каталогу выставки, диссертант рассматривает русскую часть экспозиции 1928 года, сосредотачиваясь на наиболее знаковых явлениях. Поэтому направление, представленное художниками, которые почти полностью влились в Парижскую школу - П. Кремнем, М. Кикоином и некоторыми другими последователями и спутниками X. Сутина (его собственных произведений на выставке не было из-за сопротивления нескольких парижских маршанов), рассмотрено довольно общо, так как не представляет специального аналитического интереса. Большего внимания заслуживают иные по своим творческим устремлениям участники московской выставки: группа скульпторов-посткубистов, среди которых выделялся особой одаренностью Ж.Липшиц, а также живописцы К. Терешкович с его оригинальными эмоционально-экспрессивными фигуративными полотнами, Л. Сюрваж, работы которого, однако, выставлялись во французской части выставки, и, конечно, М. Шагал.

Шагалу и представлявшим его великолепным графическим иллюстрациям к гоголевским Мертвым душам посвящен отдельный фрагмент данного раздела диссертации. Подаренные художником Третьяковской галерее в 1927 году, через пять лет после отъезда из России, эти рисунки были единственными произведениями Шагала, показанными на рассматриваемой выставке. Приглашенный на московскую экспозицию уже как парижская знаменитость. Шагал, к сожалению, не смог показать (из-за тех же владевших его работами маршалов) свои последние живописные произведения. Однако на выставке оказалась ностальгическая и самая русская по духу серия среди всех прочих экспонатов, к тому весьма ярко отражавшая выдающееся дарование художника. В диссертации обращено внимание на то, что непростая судьба наследия Шагала в России может во многом служить примером того, как с трудом воспринимались здесь ценности собственного авангардного искусства начала XX века. В своих лучших образцах получившее мировое признание, но долго замалчиваемое и подвергавшееся остракизму на родине, это славное наследие как бы заново было открыто и оценено в России тогда, когда пришло к нам из-за рубежа в виде импортного товара.

В данном разделе характеризуется творческий облик и других русских участников французской выставки 1928 года - в основном те, кто занимал промежуточное положение между экстремальными крайностями Парижской школы. Вслед за А. Эфросом диссертант склонен относить к их числу таких разных художников, как М. Ларионов и Н. Гончарова, В. Барт, И. Пуни, Ю.Анненков, менее известных 3. Рыбака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона и обойденную в эфросовской классификации А. Экстер. Именно с учетом промежуточности творческих позиций названных мастеров диссертант останавливается на особенностях живописи, графики и сцено-графии 1920-х-1930-х годов Ларионова, Гончаровой, Экстер. Деко-ративизм работ Н. Гончаровой с особым блеском проявился в те годы в оформлении спектаклей русских балетов(Лисица, совместно с М. Ларионовым, 1921; Свадебка, 1923; "Жар-птица", 1926) -своей яркостью и зрелищностью эти работы, несомненно, продолжали оказывать влияние на французскую живопись, которое началось еще в середине 1910-х годов. На московскую выставку, к сожалению, не попали знаменитые гончаровские монументальные полотна серии Испанки, столь характерные дня манеры художницы того времени. Что касается М. Ларионова, то в 1920-х годах он находился в состоянии творческого кризиса, хотя продолжал работать и в сце-нографии (помимо Лисицы - Шут, 1921), и в станковой живописи. Специальное внимание в диссертации обращено на высокопрофессиональную, но все еще мало известную область насыщенного творчества в эмиграции А. Экстер - работу над авторскими книгами (livres manuscrits), которые выпускались для библиофилов всего в нескольких экземплярах.

Диссертант подчеркивает, что выставка 1928 года Современное французское искусство была последней, перед долгим перерывом, встречей российского искусства эмиграции со своей метрополией на родной почве. Выставка эта продемонстрировала широкий диапазон актуальных художественных исканий на Западе, тогда, когда в культурной политике в СССР уже набирали силу охранительско-тоталитарные тенденции.

Рассматривая основные события и явления, происходившие в русской художественной колонии в Париже в 1920-х-193 0-х годах, автор диссертации останавливается на деятельности ряда видных представителей этой колонии и на некоторых связанных с нею группах и выставках. Здесь, в частности, идет речь о Союзе русских художников, который был учрежден в Париже в 1920 году в качестве продолжателя традиций предреволюционных объединений русских художников. Первоначально Союз состоял из почти 130 членов и проявлял большую активность, в частности, в организации интернациональных балов художников - Заумно-го/Трансмантального (1923); Банального (1924); Олимпийского (1924) и других. Однако в конце 1925 года, как уже говорилось, в союзе русских художников произошел раскол на почве разного отношения к факту признания Францией Советского Союза. В диссертации также освещена общественно-организационная и творческая деятельности секретарей Союза русских художников - В. Издебского и И. Зданевича (Ильязда). В частности, затронута история группы Через, которая была создана И. Зданевичем в 1922-1923 годах и включала как поэтов, так и художников (В. Барт, приехавшие из Грузии на несколько лет Д. Какабадзе и Л. Гудиашвили). В данном разделе говорится и о работе Ильязда в 1920-х-1940-х годах над эскизами росписей тканей для текстильной фабрики системы Шанель, подготовкой авторских книг и проектов керамических изделий. Диссертант обращает внимание на журнал Удар(1921-1923, редактор - С. Ромов). В этом лояльном к советской России издании среди сотрудников значились А. Луначарский и И.Эренбург, и публиковали свои произведения многие эмигранты-художники, в том числе А. Арапов, В. Барт, П. Кремень, И. Лебедев, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, А. Федер, О. Цадкин. Здесь же упомянут манифест с критикой идеологии и практики Мира искусства, изданный в Париже летом 1921 года В.Издебским, Ж. Липшицем, О. Цадкиным еще десятью другими художниками авангардной ориентации.

Последний факт говорит об углублении соперничества и о размежевании внутри русской художественной колонии в Париже. Происходило это, главным образом, из-за существенных различий мировоззрений и взглядов на формы и задачи искусства и во многом было обусловлено как конфликтом поколений, так и идеологическими расхождениями в эмигрантской среде. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что русские эмигранты участвовали чуть ли не в противоположных по направленности парижских ассоциациях. С одной стороны это были Объединение современных художников (с 1929), Круг и квадрат (с 1930), Абстракция-творчество и Конкретное искусство(с 1931), тяготевшие к беспредметности и принципам авангардной деформации, с другой - Ассоциация революционных писателей и художников (AEAR), тесно связанная с пролетарскими профессиональными организациями писатели и художников в СССР.

Данный раздел завершается аналитическим обзором некоторых выставок и характеристиками творческих исканий в парижский период таких художников-эмигрантов, как А.Певзнер с его пространственными динамическими конструкциями, коллажами и абстрактной живописью и П. Мансуров, выполнявший эскизы росписей тканей, писавший пейзажи и вернувшийся к беспредметности в конце 1940-х годов, а также В. Кандинский, обосновавшийся во Франции в 1933 году.

Если суммировать творческую эволюцию русских художников, оказавшихся и работавших в 1920-е-1940-е годы во Франции, можно отметить постепенную адаптацию и корректировку их авторского дискурса в соответствии с доминирующим вкусами парижской публики. А даже просвещенная публика бывает несколько консервативной, с большим недоверием и опозданием приемля новые идеи и формальные эксперименты.

В заключительной части четвертой главы диссертации определены задачи изучения творчества художников, происходящих из России, которые оказались эмигрантами в детстве или ранней молодости и выросли в ярких самобытных мастеров только в 1940-х-1950-х годах: А. Ланского, С. Полякова, Н де Сталя, А. Старицкой, И. Карской и других талантливых представителей экспрессивной лирической абстракции.

Представленные в четвертой главе материалы показывают необычайное многообразие и многие аспекты участия в артистической жизни Парижа русской художественной колонии. Эта колония имела разветвленную инфраструктуру и строилась по логике своеобразной иерархии, состоявшей из многих слоев и кругов, подчас не только обособленных, но и враждовавших друг с другом. В этом смысле парижская колония русских эмигрантов отчасти напоминает картину художественной жизни в России предреволюционной поры, как будто законсервировавшейся вдали от родины. Имевшие место в 1920-х-193 0-х годах контакты между представителями русской художественной эмиграции и профессиональных художественных кругов метрополии постепенно слабели, и все более выявляли несхожесть двух концепций и двух путей развития искусства.


Заключение к диссертации содержит не столько обобщение изложенных выше фактов, сколько продолжение размышлений о судьбах художников-эмигрантов первой волны во время мировой войны 1939-1945 годов и в последующие годы, об их непростых взаимоотношениях с теми, кто оказался за рубежом на исходе этой войны и составил вторую волну эмиграции.

В годы второй мировой войны среди русских эмигрантов преобладали патриотические настроения, чувство солидарности с соотечественниками, один на один противостоящими фашизму. В произведениях многих художников возникали ностальгические мотивы на русские темы и образы антифашистского звучания (работы М. Добужинского, М. Шагала, О. Цадкина и др.). Хотя немало художников-эмигрантов, живших в Европе, с наступлением нацистов переместилось в страны, свободные от оккупации, и в США, были и те, кто остался и участвовал в Сопротивлении (С. Фотинский, К. Те-решкович, Ф. Гозиасон, Н. Леже). Некоторые эмигранты стали прямыми жертвами нацистского террора (В. Баранов-Россинэ, С. Фотинский, О. Цингер, X. Орлова). После окончания войны в среде русских эмигрантов возникло движение за возвращение на родину (такие настроения имели место и в 1930-е годы, и на этой волне в СССР возвратились, например, писатели А. Куприн и М. Цветаева). Таким образом, в эмигрантской среде снова произошло размежевание - на этот раз вокруг проблемы возвращенства. В тексте приводятся некоторые примеры возвращения в СССР в конце 1940-х 1950-х годах художников-эмигрантов (причем не только из Европы, но и из Китая, Японии, США и даже Австралии). Часть из них окончательно покончила со своим положением изгнанников, перейдя на явно лояльные по отношению к советскому режиму позиции; другие стали часто бывать в СССР наездами и дарить произведения советским музеям (Н.Леже, Д. Бурлюк, Н. и С. Рерих и др.). Большинство эмигрантов первой волны были негласно, но фактически реабилитированы советской пропагандой (за исключением закоренелых формалистов таких, как Н.Гончарова, М.Ларионов, Н. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, В. Кандинский).

Вторая волна эмиграции, возникшая в середине 1940-х годов, во многом разнилась от первой - прежде всего своим национальным составом: в основном это были представители национальных республик западной части СССР, оказавшихся под германской оккупацией (то есть вторая волна эмиграции может быть названа русской весьма условно). Для творческой части второй волны эмиграции характерны иные эстетические приоритеты, отсутствие романтизации оставленной родины и ностальгических чувств по отношению к ней и, наоборот, более решительная ориентация на западные художественные открытия.

Поскольку всем, оказавшимся на оккупированной территории и угнанным в Германию советским гражданам грозила участь узников ГУЛАГа, их решение не возвращаться в СССР было понятно и обосновано. В качестве примера одной такой судьбы в заключении прослежен путь угнанного в Германию тогда начинающего художника С. Голлербаха, ныне живущего в США (упоминаний о нем нет ни в одном словаре художников). Среди эмигрантов-художников второй волны не было ни одного, кто был бы ранее уже известен -все они сформировались и стали мастерами уже на чужбине. Отсутствие общих ориентиров, прежде всего в творчестве, делает этот поток эмигрантов весьма разношерстным и атомарным, состоящим из индивидуальностей, не склонных не только к длительным объединениям, но даже к краткосрочным союзам (которых было все же немало в среде первой эмиграции). Таковы в сравнении основные и существеннейшие особенности двух первых волн художественной эмиграции.

Ее третью волну, относящуюся к 1960-м-1970;м годам, характеризовали гораздо большая организованность и четкое осознание своих целей. Художники-нон-конформисты с самого начала выпадали из признанной советским режимом иерархии стилей и направлений в искусстве и прагматически искали возможность достойно жить своей профессией, не приспосабливаясь к идеологическим рамкам дозволенного. Их диссидентский протест был одновременно и политическим, и творческим и был направлен против прокрустова ложа официальной советской идеологии. Как и в начале 1920-х, третья волна эмиграции шла основном из Москвы и Ленинграда. Большинство здесь составляли яркие и уже известные (подчас скандально) творческие фигуры - от Э. Неизвестного и М. Шемякина до О. Рабина и О.Целкова.

Заключение к диссертации, таким образом, намечает пути дальнейшего изучения художественной эмиграции. Диссертант видел задачи своей работы в том, чтобы проследить, как складывались отдельные судьбы художников разных творческих устремлений, оказавшихся вне родной почвы; представить русскую художественную эмиграцию как одну и главных проблем отечественной культуры ушедшего столетия и как уникальный феномен мировой культуры XX века, рожденный самой Историей.

По мнению диссертанта, возникновение и эволюцию этого феномена, определившего раздельное существование двух потоков творческого процесса, порой корреспондирующих друг с другом, порой резко отрицающих опыт другого, но неизбежно составляющих целое, зиждущееся на принадлежности к одной национальной художественной традиции, можно назвать русским экспериментом в искусстве 2 (если применить к нему заголовок известной книги Камиллы Грэй о формировании русского авангарда The russian experiment in art). И в этом аспекте феномену русской художественной эмиграции еще предстоит стать предметом будущих исследований.


Приложения к диссертации состоят из трех частей. Первая часть - это экскурс на тему: Художники из СССР на парижской арт-сцене в 1920-х-1930-х годах. Здесь освещаются основные события художественной жизни, в которых принимали участие приезжавшие на время (правда, иногда довольно длительное) художники, которые не порывали связей с СССР и не смешивались с эмигрантским сообществом. Экскурс охватывает период между двумя мировыми войнами, начиная со времени установления дипломатических отношений между Францией и СССР в 1924 году и кончая событиями конца 1930-х годов. Здесь содержатся сведения о выставках с участием советских художников в Париже, об их встречах с коллегами-эмигрантами, об освещении советского искусства на страницах парижских периодических изданий (в основном левого толка, например, Clarte, Le Monde). Уделено внимание впечатлениям о современном парижском искусстве, включая творчество эмигрантов, приезжавших в столицу Франции В. Маяковского, И. Грабаря, Б. Терновца, сотрудников московского Музея нового западного искусства.

Вторая часть Приложений включает экскурс на тему К вопросу о позднем творчестве эмигрантов первой волны: иллюстрации П. Гончаровой к Сказкам Н. Кодрянской. Здесь говорится о малоизвестном иллюстративном графическом цикле иллюстраций, созданном Н. Гончаровой в 1950 году: прослеживается история замысла Сказок, написанных биографом и ученицей писателя А. Ремизова - И. Кодрянской; исследуется генезис образной системы и стилистического решения этих иллюстраций. В результате автор приходит к выводу: цикл, состоявший из полосных иллюстраций и многочисленных буквиц-заставок, наполненных странноватыми сказочными персонажами, имеющими символический смысл и таящими скрытые аллюзии, восходит не только к образным решениям Гончаровой еще 1920-х годов (в частности, ее эскизам росписи дома С. Кусевицкого в Париже), но и пропитан сложной игрой смыслов, воспринятой художницей от автора сказок Н. Кодря некой, которая в свою очередь вдохновлялась примером своего учителя и покровителя А. Ремизова.

В третьей части Приложений содержится библиография и биографические очерки о художниках первой волны русской эмиграции. Здесь же приводится перечень организаций и институций русских художественных колоний в Париже и других центрах русской эмиграции и список основных выставок с участием русских художников в тех эмигрантских центрах Европы, о которых шла речь в диссертации.